Sosztakovics-mozaik. Széljegyzetek egy Bildungsromanhoz

Gyorsan, gyorsan, gyorsan. A blogírásnak ez a legfontosabb szabálya, gyorsan írni, lehetőleg röviden, két-három képet hozzácsapni az egy monitornyi szöveghez (ami jó, ha tartalmaz egy-két homályos, de sokatmondó idézetet), és már mehet is, falhatja az a hat-nyolc-tizennégy olvasó, aki rendszeresen követ bennünket, kíváncsi lelkünk mindenkori apró rezdüléseire vagy véletlenül éppen belénk akad az internet végeláthatatlan óceánján.

Ez a blog (eredeti nevén a csuhai.com, leánykori nevén I-K-SZ (az Írások, Képek, Szobrok mozaikszavaként), újabban Csak a képre emlékezem címen), akik ismerik, tanúsíthatják, nem ilyen (nincs is annyi szívbéli követője, mint egy én-blognak), és ennek a zárójel előtti állításnak épp ez a poszt lesz az ékes bizonyítéka. Ami ugyanis itt következik, természete szerint nem is a Mondd hosszan kategóriába tartozna, hanem ha lenne ilyen, a Mondd nagyon hosszanba. Kis könyvnyi terjedelmű anyag, a nyomtatott könyvtől három tekintetben különbözik: egyrészt nem az, nem könyv; másrészt nincs tisztességesen végigírva, egyes részei ordítóan hiányoznak; harmadrészt ebben a formában sohasem látta kiadói szerkesztő. Szerkesztő minden egyes darabját látta már, a bal margón kezdődő, állóbetűs mozaik egyik részletét sem ennek a bejegyzésnek a kedvéért írtam (a kissé jobbra csúsztatott, kurzív széljegyzeteket igen), mindegyik megjelent korábban valahol, egynémely fejezetei az interneten könnyen hozzáférhetőek, mások rég feledésbe merültek. Ám összegyűjtve, egymás mögé sorakoztatva pontosan dokumentálják azt a szenvedélyemet, amely az 1990-es évek közepétől úgy másfél évtizeden át szorosan Dmitrij Sosztakovicshoz (1906–1975), a nagy szovjet zeneszerzőhöz kötött. Úgyhogy, akárhogy is hadakozom ellene, a nem én-blogon belül egy én-poszt lesz ez, meglássátok.

Még egy tekintetben különbözik ez a mostani a többi poszttól, mégpedig abban, hogy többnyire nem a saját képeim szerepelnek benne (Sosztakovics-szoborhoz például sohasem volt szerencsém), hanem a szóba kerülő könyvek, lemezek borítói, kísérőanyagának részletei, és más, nagyrészt az internetről, kisebbrészt a saját régebbi gyűjtésemből származó képek, portrék, amelyek az engem sújtó különféle számítógépromlások miatt az elmúlt húsz évben sajnos eléggé megfogyatkoztak. 

Sosztakoviccsal különben szerencsém volt, és ez a fogalom, a szerencse, látjuk majd, tulajdonképpen vezérfonalként húz végig ezeken a széljegyzeteken. Nem sokkal azután találtam rá és fedeztem fel magamnak, hogy nyugaton, főleg az angol és amerikai közönség körében megnövekedett a népszerűsége. Ennek akkor, a kilencvenes évek közepén Magyarországon még semmilyen nyoma nem volt, itthon abszolút szűz terepre léptem, amikor elkezdtem utánajárni a vele kapcsolatos dolgoknak. Autodidakta módon indultam neki, Sosztakovicsot és a későbbi szobor-mániámat ez, az autodidakszis feltétlenül összeköti; kötés az is, hogy Sosztakovics és a szocreálból kikeveredő hatvanas évekbeli magyar szobrászat egyaránt valahonnan a gyerekkorom perifériájáról merül fel, bár hogy konkrétan honnan, nemigen tudom megmondani: otthon nálunk ilyesmikről sosem esett szó, és iskolai élményekre se nagyon emlékszem, sem a szobrokkal, sem Sosztakoviccsal kapcsolatban. Sosztakovicsot illetően a felnőttkori indító lökést Galina Visnyevszkaja Életem című önéletrajza adta, ez a könyv Nagy Margit fordításában magyarul 1994-ben jelent meg a Századvég Kiadó gondozásában, nagy benyomást tett rám, és Varga Lajos Mártonnak az itt következő ismertetést ajánlottam róla a Népszabadság általa szerkesztett könyvkritika-rovatába. 1994 túl korai volt a magyar internethez, az írás a lap webes archívumában sohasem szerepelt, kizárólag abban az 1994. december 21-i nyomtatott lapszámban volt olvasható, amelyikben helyet kapott. Nem tudom, milyen szimbólumot lássak benne, hogy Sosztakovics nevét legelőször úgy írtam le, hogy az épp Sztálin kijelölt születésnapján jelent meg, de akármilyen szimbólum, ebben a véletlenben semmiféle szerepem nincs. Ahogy abban sem, hogy ezt a bejegyzést, tíz nap kemény munka után, Lenin születésnapján posztoltam.

Felhívás lekváros derelyére

Galina Visnyevszkaja: Életem. Századvég Kiadó, 1994. Fordította Nagy Margit. 517 oldal, 480 Ft

Az Emlékiratok könyvében, Nádas Péter regényében van egy moszkvai fejezetrész. A történet szerint 1967. november 6-án az elbeszélőt a Bolsojba invitálják, az esti díszelőadásra, s a meghívás, amit az elbeszélő függő beszédben idéz, egy különös hasonlítással páro­sul: “Biztosan elképesztő felhajtás lesz. Ez olyan, mintha lekvá­ros derelyét ajánlana, mert Galina Visnyevszkaja énekel.”

Nos, Galina Visnyevszkaja éneke az ötvenes évek első harmadá­tól majd három évtizeden át jóval több volt, mint egy lekváros de­relyére szóló ajánlat, és nemcsak Moszkvában, hanem Európa és az E­gyesült Államok jó néhány színpadán is. A Századvég Kiadó gondozásá­ban, Nagy Margit fordításában nyáron magyarul is megjelent Életem, az 1926-ban született orosz szoprán visszaemlékezése tárgyilagosan és meglepő önzetlenséggel mutatja be azt a művészpályát, amely, egyfelől, alkalmasabb helyszínen vagy kedvezőbb időkben bizonyosan nagyobb ívet járt volna be, s amely, másfelől, a körülmények szerencsétlen összjátéka folytán, rendre napi politikai (mára az ötvenes–hatvanas–hetvenes évek történelmi hátteréhez tartozó) felhangokat kapott. A viharos kronstadti gyerekkor, Leningrád kilencszáz napig tartó blokádjának rajza, a leningrádi kezdeti évek ese­ményei után, az énekesnő 1952-es, a Bolsojba szerződésének és ottani debütálásának idejétől ez a pálya ugyanis szorosan a valami­kori Cári Udvari Opera és Balett, a Moszkvai Nagyszínház történeté­hez kapcsolódik. A Nagyszínház pedig hatalom és művészet viszonyá­nak hagyományosan túlexponált terepe, ahol nem csupán egy-egy előa­dás, hanem sokszor egész karrierek dőlhettek el. Meglehet, némi fenntartással kell forgatnunk a visszaemlékezés kultúrpolitikai összefüggéseit és ezen keresztül a szovjetrendszer egészét megvilá­gító részeit, hiszen a könyv eredetileg a modern hidegháború egyik legsötétebb időszakában, 1984-ben jelent meg külföldön, mégis tény, és ez, akárhogyan is van, Visnyevszkaja igazságát erősíti, hogy e viszonynak és terepnek végül maga is áldozatául esett: 1974-ben az énekesnő férjével, a gordonkaművész-karmester Msztyisz­lav Rosztropoviccsal együtt kivándorló-útlevelet kapott, két évvel később pedig mindkettőjüket megfosztották állampolgárságuktól. A személyes hanyatlástörténet egyúttal a Bolsoj hanyatlástörténete is (ennek egyetlen, villanásnyi epizódjáról az előbb említett Ná­das-fejezet is dokumentumszerű pontossággal beszél), egy ponton túl mégsem egészen párhuzamosan fut a kettő (noha ez nem a könyvből derül ki): Visnyevszkajáék a nyolcvanas évek végén hazatérhettek, a színház viszont, a jelek szerint, a mai napig sem tudott megáll­ni azon a lejtőn, amelyre viszonyai kényszerítették.

A lemezfelvételek mechanizmusától a kormányzati díszvacsorák ízléstelenségeiig, a hatalmi közbenjárás kérésétől a besúgásig tar­tó művészkarrier ecseteléséig, a szovjet zenei képzés kérdésköré­től a külföldi turnék rendszerén át a napi megélhetési gondokig terjedő érdekes részletek mellett az emlékirat legnagyobb érdeme néhány szubjektív arckép megrajzolása. Mindenekelőtt Sosztakovicsé (akinek l., 5. és 14. szimfóniája, 8. vonósnégyese, és persze a Kisvárosi Lady Macbeth című operája Visnyevszkaja önéletrajza után különösen érdekes lehet), Benjamin Brittené (aki Háborús rekviemjé­nek coventry-i bemutatóján a szoprán szólam eléneklésére Visnyevsz­kaját kérte fel, őt viszont erre az ősbemutatóra nem engedték el), Szolzsenyiciné (akinek emigrációja előtti időszakáról sok adalékot tudunk meg a könyvből), és természetesen a férjé, Rosztropovicsé.

A karmesterként és gordonkaművészként egyaránt a nyolcvanas évek egyik legkeresettebb előadójának számító, másfél évtized alatt több mint ötven lemezt megjelentető, és e tekintetben az énekesnői karrierjének már leszálló ágába kerülő feleségénél szerencsésebb Rosztropovics az emigráció időszakáról utóbb azt vallotta, hogy mindössze két, számára fontos felvételt készített, ezekkel viszont két egykori mesterének munkáját teljesítette be: Prokofjev Háború és békéjének és Sosztakovics eredeti, 1932-es Kisvárosi Lady Mac­bethjének felvételét. Galina Visnyevszkaja mindkét lemezen főszere­pet játszik. Ha az emlékirat magyar közreadása csak annyit ért el, hogy felkeltette az említett művek iránt az érdeklődést, már elvé­gezte Visnyevszkajáék emigrációs misszióját.

Az önéletírás hatására mindenesetre feltámadt az érdeklődésem Sosztakovics iránt, elkezdtem beszerezni különféle műveit, CD-lemezeket, először csak véletlenszerűen, de rögtön szerencsém volt, mert az imént említett Kisvárosi Lady Macbeth-tel kezdtem és a Neeme Järvi vezényelte korai Hamlet-szvittel folytattam, két erőteljes, modern, fiatalkori, Sosztakovics pályáján vitathatatlanul kiugró művel, aztán jöttek a szimfóniák, a versenyművek, a kamarazene, a zongoradarabok, filmek, színházi előadások kísérőzenéi, apránként szinte minden. És nemcsak Sosztakovics, hanem nagy számban kortársai, tanítványai is, Lev Knipper, Gavriil Popov, illetve Gyubajdulina vagy Schnittke, és sokan mások. Arra nem emlékszem már pontosan, hogy a pécsi idegennyelvű könyvesboltban vagy a budapesti Bestsellerben, de megrendeltem a Testimonyt, Sosztakovics vitatott önéletrajzát (az amazon.com talán nem is létezett még). Ez volt az az időszak, amikor először találkoztam működő internettel, Bertók Attila mutatta meg nekem a hivatali számítógépén, akkora átmérőjű monitort azóta se nagyon láttam. Ő az egyik legelső képzett számítógépes fejlesztő volt a pécsi egyetemen, többször is jártam nála, sok anyagot töltöttem le nála Sosztakovicsról, műjegyzékeket, interjúkat, kritikákat, csupa olyasmit, aminek valódi információértéke, hierarchiája azt ezt követő hónapokban, években derült és alakult ki számomra.

És újra szerencsém volt Sosztakoviccsal. 1996 őszén a pécsi JAK Tanulmányi Napok egyik blokkját a világirodalom témája köré szerveztük, előadónak többek között meghívtuk M. Nagy Miklóst, műfordítót, az Európa Könyvkiadó szerkesztőjét. Miklós egy vonattal előbb érkezett le Pécsre, mint a többiek, feljött a Jelenkor szerkesztőségébe, először találkoztunk személyesen, vagy legalábbis úgy, hogy hosszabban beszélgettünk. Nem tudom, mennyi időnek kellett eltelnie, hogy Sosztakovicsra terelődjön a szó, de egyszer csak nagyon felderült. Hát neki éppen rám van szüksége, a kiadóban az asztalán ott fekszik a Testimony Pándi Marianne fordította kézirata, lenne-e kedvem kontrollszerkeszteni? Nagyon is volt kedvem, és persze ott rögtön vérszemet kaptam, elmondtam, hogy ez olyan könyv, amihez mindenképpen szükséges utószó, azonnal ráállt, rendben van, írjam meg. Úgyhogy az elkövetkező hetek a kontrollszerkesztéssel teltek, végigkerestem a szöveg azonosítható irodalmi idézeteit, ahol a szöveg megkívánta, magyarázó lábjegyzeteket szúrtam be stb., menet közben úgy döntöttünk, hogy az eredeti angol kiadás soványka változatánál az akkori Sosztakovics-kutatás szerinti áramvonalasabb műjegyzék kell a könyv függelékébe. A Testamentum végül 1997 őszén jelent meg, a kiadó Memoria Mundi sorozatában, bár erre a borító szokásos elrendezésén és a könyvjelző lapon kívül más nem utalt, a borító tervezője, Kállay Judit az általam ajánlott képek közül ezt a ziláltat választotta, én jobban szerettem volna egy simább, kevésbé dúlt, kockás zakós ábrázolást, mindegyik saját Gramophone-számaimból származott, és a magyar kiadás képanyaga is az én angol példányom szkennelésével állt elő. A könyv végére pedig az alább olvasható írásom került.

Utószó a Testamentumhoz

Néha úgy tűnik, a könyvek sorsáról szóló közhelyet otrombaságszámba megy idézni; néha meg úgy, hogy mégis megkerülhetetlenül szükségünk van rá. Szolomon Volkov Sosztakovics-könyvének olvasója mindenesetre olyan munkát tart a kezében, mely körül 1979-es megjelenését követően szinte azonnal fellángolt a lehető leghevesebb, szenvedélyességéből mind a mai napig szinte alig valamit is veszítő vita. Jóllehet, a könyvvel kapcsolatos alapkérdés a változtatandók megváltoz­tatásával a Sosztakovicsra illő kérdéssel azonos – vagyis mi az, amit le kell hántanunk művészetéről, mint mindarról, ami a korban született, hogy csakis annak lássuk őt, ami világéletében szeretett volna lenni: zeneszerző­nek –, ám a könyvet övező polémia csak áttételesen szól a szo­vjet zene mára lezárult történetének zenei értelemben talán legnagyobb és zenei értelemben is kétségtelenül legellent­mondásosabb zeneszerzőjéről, Dmitrij Sosztakovicsról; a vita elsősorban magát a Testamentum címet viselő, és Sosztakovics emlékira­ta­ként aposztrofált interjúkötetet érinti.

Ahhoz, hogy e vita röviden értelmezhető legyen, nem kell mást tennünk, mint visszalapozni Volkov az interjú elkészültének módját, beszélgetőtárs és interjúalany közösen kialakított munkamódszerét és a könyv megjelenteté­sének körülményeit ismertető Bevezetésére. Az ott olvasható, kisebb Sosztakovics-arcképnek is beillő tanulmány szerint Volkov az 1970-es évek elején, Sosztakovics életének utolsó néhány évében külön e célra kifejlesztett gyorsírási techni­kájának segítségével jegyezte le a mesterével rendszeresen folytatott s e könyv megírását szolgáló beszélgetéseit; a Sosztakovics emlékezéseit, történeteit, anekdotáit, kortár­saira tett, hol epésebben elejtett (például Prokofjevről), hol szere­tettel (például Szollertyinszkijről) vagy megértés­sel (például Zos­csenkóról) megfogalmazott megjegyzéseit, akkori saját ál­lapotára vonatkozó reflexióit tartalmazó anyagot Volkov utóbb gépirattá szerkesztette; az elkészült fejezeteket megmutatta a zeneszerzőnek, aki átolvasásukat, a szövegbe foglalt saját “vallomásait” oly módon hitelesítet­te, hogy a fejezetek első lapjait kézjegyével látta el. Sosztakovicsnak – miközben Volkovot rendre bizonyító erejűnek szánt fényképdedikációkkal ajándékozta meg – csupán egyetlen kérése volt: emlékiratai csakis halála után lássa­nak napvilágot. Volkov 1976-ban kivándorolt a Szovjetunió­ból, New Yorkban telepedett le, és mestere kérésének eleget téve, 1979-ben, négy évvel annak halála után – angol fordí­tásban – adta közre a kéziratban külföldre juttatott Testa­mentumot.

A történet kerek, a struktúra áttetsző, az elemek illeszkednek egymáshoz – csakhogy mindez a hetvenes évek elejének Szovjetuniójában játszódik, és talán éppen ez a bökkenő. A Testamentumot elutasító nézetek legszélsőségeseb­bike Volkov könyvét egyszerűen hamisítványnak, a szerzőt csalónak tekinti – olyan figurának, akinek nevét “egy Sosztakovics­ról szóló beszélgetésben nem etikus kiejteni”, ahogy Borisz Tiscsenko, a zeneszerző e könyv lapjain is fel-feltű­nő tanítványa Volkovval kapcsolatban fogalmazott. E nézet képviselői Irina Sosztakovicsra, a zeneszerző harmadik feleségére, utolsó másfél évtizedének hűséges társára hivatkoznak, aki az élete legutolsó éveiben súlyosan beteg Sosztakovicstól jóformán egyetlen percet sem töltött távol, és aki Volkov mindössze három vagy négy rövid látogatására emlékszik: ennyi idő alatt nemhogy lejegyezni, elmondani sem lehet egy ilyen terjedelmű szöveget. (A fentebb már idézett Tiscsenko egyetlen ilyen találkozásról tesz említést – alighanem ezt az alkalmat rögzíti számunkra a könyvben is szereplő fénykép.) Súlyosbította a helyzet megítélését, hogy egy amerikai zenetörténésznő, Laurel Fay Sosztakovics versus Volkov: kinek a Testamentuma? című dolgozatában a könyv megje­lenése után röviddel bebizonyította a Sosztakovics által állítólag szignált fejezetkezdő oldalakról, hogy azok nem mások, mint a korabeli hivatalos szovjet nyilvánosságban megjelent, Sosztakovics nevével jelzett cikkekből átvett szó szerinti passzusok; az interjúban az első oldalak után a későbbiek már eltérnek az eredeti forrásoktól – ilyenfor­mán a könyvben csak ez a néhány lap az, ami bizonyíthatóan Sosztakovicstól származik. (Erről az egybeesésről egyébként a magyar olvasó is könnyedén meggyőződhet, hiszen a 3., Mejerholdról, a 4., a Kisvárosi Lady Macbethről, a 6., Csehovról, a 7., a Borisz Godunovról és a 8., Majakovszkij­ról szóló fejezetek első bekezdései szinte szó szerint azonos formában megtalálhatók az In memoriam Dmitrij Soszta­kovics című, a Zeneműkiadónál közreadott 1976-os válogatás­ban, márpedig az itt szerepelte­tett szövegek fordításai az eredeti orosz nyelvű cikkek alapján készültek.) A csalást kiáltók további érve az, hogy a Testamentum lapjain szereplő nagy történetek kizárólag halott emberekkel esnek meg, s az “emlékiratokból” feltűnő módon hiányoznak Sosztakovics életének 1979-ben még élő közvetlen tanúi – nehogy cáfolják az esetleg rájuk vonatkozó kitalá­ciókat. Hiába készült néhány évvel megjelenése után a könyvből nyugaton tévéfilm Tony Palmer rendezésében, Ben King­sley (Sosztakovics) és Terence Rigby (Sztá­lin) főszereplésé­vel, a Testamentumot teljes egészé­ben mind a mai napig nem publikálták Oroszor­szágban, s akad, aki ezt úgy értelmezi, Volkov tart attól, hogy a könyvről kimutatják: nem teljesen hiteles. Volt olyan véle­mény is, amely a Volkov emigrációja és a könyv megjele­nése között eltelt három esztendőt azzal magyarázta, hogy Volkov­nak szüksége volt e három évre, hiszen a könyvet – az afganisztáni események következtében az amerikai közvélemény körében újra feléledő hidegháborús várakozások oldalvizén esetleg még érdekesebbé váló Sosztakovics-emlék­iratokat – ezalatt meg kellett írni.

A hamisítvány-pártiak ellenlábasai arra hivatkoznak, hogy a hetvenes évek Szovjetuniójának körülményei több mint érthetővé teszik Sosztakovics eljárását: természetes, hogy nem említett élőket, nehogy bajba keverje őket; nem írt alá minden oldalt, hogy ne szolgáltasson saját “ellenséges” cselekedetére vonatkozó bizonyítékokat; érthető, hogy nem volt hajlandó autográf kéziratot készíteni ugyanebből az okból, s egyáltalán nem volt kapható semmilyen dokumentum elkészítésére vagy igazolására – túl erősen élt benne annak emléke, hogyan kellett élete korábbi szakaszaiban évtizedes levelezéseit az egyik óráról a másikra sürgősen megsemmisí­tenie. (1955-ben például, édesanyja halálakor Sosztakovics éppen Bécsben tartózkodott. Hazatértekor első dolga volt az édesanyjához negyven éven át írt saját leveleit Szofia Vasziljevna Sosztakovics lakásában megkeresni és a kályhában azonmód elégetni.) Különféle változatokban itt tulajdonkép­pen ugyanaz az érv hangzik el, amit Volkov is megemlít: a beteg zeneszerző semmilyen formában nem akart még egyszer, utoljára konfliktusba keveredni a rendszerrel. Ide tartozik az is, hogy a Szovjetunióval szembeni iróniája, az újraéledő hidegháborúban potenciálisan felhasználható kremlinológiai kritikája nem az életének az utolsó években keretül szolgá­ló, legközelebbi művész-barátait, az operaénekes Galina Visnyevszkaját és a gordonkaművész-karmester Msztyiszlav Rosztropovicsot emigrációba kényszerítő Brezsnyev-érára vonatkozott (Brezsnyev neve e lapokon az ekkor már halott Hruscsovéval szemben egyetlen egyszer sem, utalásszerűen sem említődik), hanem a sztálinizmusra és magára Sztálinra. A Volkovnak ajándékozott egyik “bizonyíték”, az utóbb az “Emlékeztetőül Glazunovról, Zoscsenkóról és Mejerholdról szóló beszélgetéseinkre” kiegészítéssel dedikált fénykép is inkább Sosztakovics óvatosságát támasztja alá, aki három, az “életrajzban” ugyan valóban nagy súllyal felbukkanó, politi­kailag azonban ekkor már teljességgel közömbös nevet ír a fényképre. Tény az is, hogy Sosztakovics, aki a nála fiatalabbak előtt, saját tanítványainak generációi számára a hatvanas évek végéig egyfajta mintát, a szembenál­lás néhol meta­forikus, néhol nagyon is konkrét értelmű példaképét jelentette, éppen az ő szemükben diszkreditálta magát utolsó éveiben Szaharovot és Szolzsenyicint elítélő aláírásaival, s aligha­nem mindvégig élt benne a vágy, hogy vétkét egy ilyen jelle­gű “emlékműben”, mint amilyen a Testamentum, megpró­bálja jóvá­ten­ni. Az akkor húszas éveinek végén járó Volkov ajánla­ta tehát éppen kapóra jöhe­tett neki.

Volkov és a könyv védelmezői között is találunk olyano­kat, akik Sosztakovics életének valamelyik szakaszában közeli kapcsolatot ápoltak a nagy emberrel. Irina Nyi­kolszka zenetörténész beszélgetést folytatott Sosztakovics egykori kollégáival, tanítványai­val és híveivel. Ezek az interjúk a melos című svéd magazin a zeneszerzőről összeállított különszámá­ban jelentek meg 1993 nyarán, s a beszélgetéseket Sosztako­vics egyik korábbi monográfusa, a Testamentum egyik jelentős apolo­gétája, nagypo­litikai hátterének megraj­zolója, Ian MacDonald összegezte a Sosztakovics munkásságának szen­telt negyedévi periodika, a DSCH Review hasábjain. Nyikol­szka mindegyik interjúalanyának feltette azt a kér­dést, vajon mit gondolnak a Testamentumról. Lev Lebe­gyinszkij, a Sosztako­viccsal nagyjá­ból egykorú, fiatalabb éveiben a RAPP egyik alapítójaként és ideológusaként nevet szerző, később a zeneműkiadói apparátusban különböző kisebb-nagyobb vezetői pozíciókat betöltő zenetudós, aki az ötvenes-hatva­nas évek­ben egy hirtelen szakításig Sosztako­vics igen bensőséges barátjának számított (saját verziója szerint második és harmadik feleségét is ő mutatta be a leendő férjnek, Soszta­kovicsnak), a következőket mond­ta: “A könyvet úgy tekintem, mint az egyik legfontosabbat azoknak a publikációknak a sorában, melyek a zeneszerzőről szólnak, és hitelességével kapcsolatban semmiféle kérdés vagy kétely nem merül fel bennem. Kész vagyok aláírni minden egyes oldalát. Ez az igazság Sosztakovicsról.” A további érdeklődésre Lebegyin­szkij kifejtette, hogy a könyv egybevág a zeneszerzővel folytatott saját beszélgetéseivel, és cél­zott arra is, hogy segédkezett megalkotásában.

Marina Szabinyina zenetörténész kijelentette ugyan, hogy Szolomon Volkov őbenne soha nem keltett különösebb bizalmat, a Testa­mentumról pedig azt gondolja, hogy az a kelle­ténél erősebben tükrözi Sosztako­vics utolsó éveinek “kétség­beejtő lehangoltságát”, betegségét és depresszióját, ráadá­sul szerin­te Volkov a könyv anyagának egyes részleteit nem közvetlenül Sosztako­vicstól tudhatta meg, mégsem hajlott arra, hogy elutasítsa a könyvet, melynek Sosztako­vics-képe mege­gyezik a sajátjáéval. Szabinyinához hasonlóan Manasir Jaku­bov, a Sosztakovics-archívum kurátora és a Sosztakovics-kiadás szerkesztője, a Sosztakovics-filológia egyik legava­tottabb szakértője is azt gyanította, hogy Volkovot mások is informálták; ő Leo Arnstamot, a filmrendezőt és ugyancsak Lev Lebegyinszkijt nevezte meg – s a könyv “ingerlékeny és rosszindulatú” hangnemét is az utóbbinak tulajdo­nította. Jakubov nem utasította el a Testamentum nagy részét – talán mert tudta, hogy Volkov kiegészítő forrásai megbízhatóak voltak –, ám “egyoldalúnak” tartotta, és amikor példákat hozott a könyvben előforduló különös koholmányokra, az apróságoknál ragadt le: felidézett két nem túl fontos meg­jegyzést Hrennyikovról, valamint a Leningrádba látogató Alban Berg történetét.

Vera Valkova, a Nyizsnij Novgorod-i konzervatórium inkább már Volkov generá­ciójához tartozó tanára a Testamen­tum­mal kapcsolatban Nyikolszkának a következőket nyilatkoz­ta: “Az, ahogyan én érzékelem Sosztakovics zenéjét, egészen egybevág azzal a képpel, amelyet Szolomon Volkov a zeneszer­ző emlékirataiban róla alkot. Nem kételkedem a könyvben közreadott vallomások hitelességében, bár erre vonatkozóan semmiféle bizonyítékkal nem rendelkezem saját megérzéseimen és magán Sosztakovics zenéjén kívül.” Majd így folytatta: “Persze, a zeneszerző Volkov által reprodukált képe kétség­kívül egyoldalú. Számtalan meggyőző vallomás létezik egy ettől egészen különböző Sosztakovicsról: a szelíd, megbo­csátó és jóindulatú emberről. Az én számomra mindebben mégsincs feloldhatatlan ellentmondás. Mindkét portré hite­les, noha Volkové bizonyosan sokkal provokatívabb. … Sosztakovics nem mutatkozott így mindenki előtt. Természe­tesnek tűnik számomra, hogy a zeneszerző, aki ekkor már súlyos beteg volt és egész életében szörnyű megtorlásokat és kiábrándultságot tapasztalt, sokkal készségesebben tárta fel felgyülemlett sérelmeit, haragját és belső életének inge­rültségét egy bizalmát elnyerő újságíró, mint bárki más előtt.”

A zeneszerző fia, az ügyben évekig hallgató Makszim – aki részben egyébként maga is apja nyomdokaiba lépett, hiszen korábban zongoraművészként volt közismert, utóbb karmester lett – az 1991 tavaszán David Fanningnek adott hosszabb Gramophone-interjúban a Testamentumról így be­szélt: “A Testamentum könyv apámról, nem pedig apámtól. A Glazunov­ról, Mejerholdról, Zoscsenkóról szóló beszélgetések csak az érem egyik oldalát jelentik. A könyv ugyanakkor rengeteg pletykát is tartalmaz, néha hamis pletykákat. Össze nem illő dolgok gyűjteménye ez, a valóságos, dokumentumszerű tényeké és a pletykáké. Ennél azonban fontosabb, hogy ha valaki kézbe veszi a könyvet, fogalmat tud alkotni arról, milyen volt ennek a zeneszerzőnek az élete ebben a különös politi­kai helyzetben – milyen nehéz, szégyenletes volt a szovjet rezsim alatt. Némely dolgok igazak benne, némelyek nem; például apám kapcsolata Prokofjevvel, Sztravinszkijjal, a Csajkovszkijról, Toscaniniről vallott nézetei – ezekben nem minden felel meg az igazságnak. De sohasem gondoltam arra, hogy lapról lapra megerősítsem vagy cáfoljam a könyv állítá­sait.”

A könyv megjelenése óta eltelt több mint másfél évtizedben persze nem csak az igaz és valótlan körüli vita adta a könyv fogadtatásának érdekességét, nemcsak az tehát, amit valamiképpen tényleg le kell hántanunk róla, hanem az a tény is, amit az angol zenekritikus, Stephen Johnson más összefüggésben a következőképpen fogalmazott meg: a Testamentum által Sosztakovics zenéjére vetett fény vagy a Sosztakovics zenéje által a Testamentumra vetett fény a fontosabb-e. Kétség­telen ugyanis, hogy a Testamentumban helyet kaptak olyan rész­letek-tények, amelyek más megvilágításba helyezik néme­lyik művét: a Hetedik vagy a Tizedik szimfóniáról adott szerzői értelmezések (az előbbibe fogalmazott városnosztalgiáról, a város közös szellemben tevékenykedő tönkretevői, Hitler és Sztálin elleni indulatról, illetve az utóbbiban megrajzolt Sztálin-portréról mondottak) azóta e művek közkeletű inter­pretációjának részei lettek. Sosztakovics Mravinszkijről, Prokofjevről itt-ott nyersebben megfogalmazott minősítéseit is igazolta az a Sosztakovics-kutatás, amely 1994-ben egy újabb jelentős könyvvel, egy hajdani Rosztropovics-tanít­vány, Elizabeth Wilson a zeneszerző életére vonatkozó inter­jú-gyűjteményével, a Shostakovich: A Life Remembered című könyvvel bővült. Sok, a Testamentumban benne rejlő apró mozza­natnak Wilson gyűjteménye adja meg a valóságos hátterét, magyarázatát. Az igazolás néha az egymásról nem tudó, de egymást bizonyító források segítségével történt meg (az 1981-ben meghalt Kirill Kondrasin két évvel korábbi emléke­zéseiről, melyek először vetették fel Mravinszkij és Soszta­kovics kapcsolatának problematikusságát, Volkov például nem tudhatott, és a Kondrasin által megfogalmazottakat sem befolyásolhatta az akkor még meg nem jelent Testamentum). Jó néhány kisebb-nagyobb jelentőségű, Sosztakovics alkotói módszerére, mozarti folyékonyságára, “ha hibát ejtek, nem baj, majd a következő darabban kijavítom” elvére, vagy ízlésére, művészetének a klasszikus irodalom­hoz való nagyon erős kötődésére vonatkozó megjegyzés az azóta megszilár­dult Sosztakovics-kép elválaszthatatlan része lett. Vissza­em­lékezések tucatjai erősítik meg, hogy a zeneszerző gyakran volt olyan szarkasztikus, csipkelődő és gunyoros, mint amilyennek e lapokon is sokszor mutatkozik – és persze ugyanígy sem tőle, sem pedig helyenként zenéjétől nem idegen az a pátosz, amely e lapokról itt-ott elénk tárul. S ha a könyvet letéve a magyar olvasó netalántán még mindig kételkedne a Testamentumban, nyugodtan forduljon ahhoz az észrevé­telhez, amit Milan Kundera tesz Janacek halálának állítóla­gos körülményeivel kapcsolatban legutóbbi – véletlenül, de mégis nagyon jellemző módon Elárult testamentumok című – esszé­könyvének egy helyén: “Nem valószínű, de ahogy Hemingway szerette mondani, iga­zabb, mint az igazság.” S ha a kételke­désen túl tud lépni, és Sosztakovicsban nem a szovjet más­ként gondol­kodók vezéra­lakját keresi (ami nem volt), nem is a kollabo­ránst (ami szintén nem volt), talán közelebb jut Dmitrij Sosztakovics valódi portréjához: a zenéjéhez, köztük remek­műveihez, szimfóniáinak, versenyműveinek többségéhez, néme­lyik vonósnégyeséhez, a Hamlet kísérőzenéjéhez, A zsidó népköltészetből című dalciklusához, a Michelangelo-szvithez vagy a Kisvárosi Lady Macbeth-hez és más darabjaihoz. Ennél a közvetítésnél többet a Testamentum nemigen tehet.

A könyvnek igen nagy sikere lett, néhány hónap alatt minden példánya elfogyott, jó néhány írás megjelent róla, sok helyen érdemben foglalkoztak vele, kicsit úgy tűnt, mintha itthon is beindította volna a Sosztakovics-gépezetet. Hosszú szünet után a zeneszerző egyik-másik műve visszatért a magyarországi koncerttermekbe; a könyv érzékelhetően beteljesítette kedvhozó, érdeklődést felkeltő küldetését.

Az én személyes történetemben időben kicsit korábbra, de logikailag és a megírás dátuma szerint is ide tartozik az alábbi epizód, melynek főszereplője Baránszky László (1930–1999), az 1956-ban először Olaszországba, majd az Egyesült Államokba települt költő, aki 1989 után szép lassan visszaköltözött Magyarországra. Jelenkoros éveim alatt igen jó barátságban voltunk. Pár nappal azelőtt halt meg, hogy Pécset és a Jelenkort odahagyva Londonba indultam volna; én írtam róla nekrológot a folyóiratba. Nem idézem a teljes szöveget, csak az egyik részletét, mert ezt az akkorinál pontosabban úgysem tudnám megfogalmazni. Baránszky Lászlóról van tehát szó, folyamatos beszédkényszeréről, a belőle áradó megállíthatatlan szófolyamról.

Azt hihetnénk, hogy ez a kommunikáció egyoldalú volt; de hadd mondjak el én is egy rövid történetet. Kilencvennégy őszén nagyon szerettem volna meghallgatni Sosztakovics operáját, a Kisvárosi Lady Macbethet. Magyarországon ez akkoriban éppen beszerezhetetlen volt. Laci egyik nap felhívott, hosszan beszélgettünk, ami persze nem definiálja ezt az alkalmat, mert mindig hosszan beszélgettünk, vele nem lehetett röviden beszélgetni. Szóba került az opera, a megszerzése körüli bonyodalmak, de érintőlegesen, talán másfél mondatban, amit szükségszerűen követtek Laci különféle megjegyzései Sosztakovicsról, Sztálinról, arról, hogy az operában éppen egy nő teszi mindezt, nem csoda, hogy Sztálin ezt már nem tudta lenyelni és előadás közben kirohant a díszpáholyból. Soha többé erre a kérdésre nem tértünk vissza. Több mint két év telt el, már Dunakeszin lakott, 1996 karácsonya előtt néhány nappal elhívott Budára, egy vendéglőbe, és az ebéd végeztével előhúzta a táskájából a Lady Macbethet: Visnyevszkajával, Rosztropoviccsal, azt a bizonyos vörös borítós lemezt, karácsonyi ajándékként.

Ezután szünet jött nekem a Sosztakovics-történetben, bár ez csak kívülről látszott szünetnek, a londoni évem alatt sokat olvastam róla, hozzájutottam a legfontosabb vele foglalkozó könyvekhez. A londoni hónapokra esik két legnagyobb Sosztakovics-koncertélményem is, egy egészen káprázatosan megindító délutáni előadás a Barbicanben, XI. szimfónia, a BBC Filharmonikus Zenekarral, ők talán nem is számítanak a legelsők közé a londoni választékban, azt a bizonyos előadást mégis a legfelülre helyezem személyes öröklistámon; és egy VII. szimfónia, Kurt Masurral és a New York-i Filharmonikusokkal, a tökéletesség foglalataként, annak példájaként, hogy a CD-lemez mégsem hazugság, igenis, elő lehet adni élőben egy művet hibátlanul és ideálisan.

Abban, hogy Sosztakovicsról pár év után újra írhattam, megint a szerencse segített. A kétezres évek elején Mesterházi Gábor kezdte szerkeszteni a magyarországi EMI Hangjegyzet című reklámmagazinját. Ennek az évente többször is megjelenő színes periodikának az egyik felében a kiadó könnyűzenei, a másikban a komolyzenei választékáról szerepeltek lemezismertetések, interjúk, kedvcsinálók, Gábor pedig megkért, hogy írjak a magazinba. Időközönként átküldött egy listát a friss, magyarországi boltokban is hozzáférhető megjelenésekről, én arról a listáról kiválasztottam két-három lemezt, amikről aztán rövid recenziókat írtam, néha nem is csak a Hangjegyzetbe. Csináltuk ezt néhányan abban az időben. Velem biztosra lehetett menni, hiszen csak olyasmit vállaltam, amit szerettem. A honorárium a lemezek voltak, az ember megtarthatta a recenzió tárgyát. Soha nem volt világos előttem, miféle csatornákon jut el az olvasókhoz ez az alapvetően reklámújságnak szánt kiadvány, de például egyszer Kántor Péter megállított, hogy olvassa benne az írásaimat. Az embernek az ilyen szövegek megírásakor mindig el kell képzelnie egy olvasót, én ettől fogva Mesterházi Gáboron kívül, akinek ezeket a szövegeket először elküldtem, mindig Kántor Pétert képzeltem magam elé olvasómként, és utána valahányszor találkoztunk, ez a vízióm igazolódott is. Ide, a mozaikba most azokat az írásaimat tettem be időrendi sorrendben, amelyek Sosztakovics-lemezekről szólnak. Hozzáteszem, a Hangjegyzet számára írt sorozatomnak nem Sosztakovics vagy a szovjet zene volt a hőse, ahogy ez az itt következő sorból esetleg kitűnik, sokkal inkább Simon Rattle, ez a huszadik századi zene iránt annyira elkötelezett angol karmester, akit ebben az időben nagyon kedveltem, és akiről szám szerint is a legtöbbször írtam a Hangjegyzetbe. Az érthetőség kedvéért ezeknek a lemezrecenzióknak az eredeti szövegén itt-ott apróságokat módosítottam.

Végrendelet

Dmitrij Sosztakovics: Kisvárosi Lady Macbeth. Galina Visnyevszkaja, Nicolai Gedda, Dimiter Petkov, Werner Krenn, Robert Tear, Taru Valjakka, Birgit Finnilä, Aage Haugland, Martyn Hill, Leonard Mróz, Alexander Malta. Az Ambrosian Operakórust és a Londoni Filharmonikus Zenekart Msztyiszlav Rosztropovics vezényli (Az 1979-ben hanglemezként, 1993-ban CD-n kiadott album digitálisan újrakevert változata) EMI 7243 5 67776 2 0

“A század nagy felvételei” című sorozatában az EMI ezúttal nemcsak legjobb operafelvételeinek egyikét jelentette meg újra, de minden bizonnyal az egyik olyat is, amihez a legtöbb legenda fűződik. A Kisvárosi Lady Macbeth 1978-ban rögzített változata a produkciót fémjelző két legjelentősebb név, a karmester Msztyiszlav Rosztropovics és a címszereplő Galina Visnyevszkaja számára aligha egyszerű szereplés volt, minden bizonnyal ars poeticus, a szó politikai értelmében elkötelezett előadóművészi munka, bizonyos értelemben küldetés is. Visnyevszkaja és Rosztropovics visszaemlékezéseiből egyaránt kiderül, hogy a művészházaspár, akik az ötvenes évek elejétől kezdve Dmitrij Sosztakovics 1975-ben bekövetkezett haláláig szoros művészi, baráti és személyes kapcsolatokat ápoltak a zeneszerzővel (Sosztakovics jó néhány ekkoriban írt művét nekik ajánlotta, Visnyevszakajának ötöt, Rosztropovicsnak négyet), a felvétel elkészítésével pedig a szerző zenei végakaratát teljesítették.

Hogy ennek jelentősége miben áll, annak megértéséhez érdemes röviden felidézni a mű előadástörténetének főbb pontjait. Az 1932-ben írt, 1934 elején a Nyemirovics-Dancsenko Színházban bemutatott operát kifejezetten nagy szakmai és közönségsikerként néhány tucatszor adták elő – egészen 1936 januárjáig, amikor Sztálin az akkor már a Bolsojban játszott egyik előadás közepén feldúltan távozott a közönség soraiból. Röviddel ezután a Pravdában megjelent a hírhedt Zene helyett káosz című cikk, amely az akkor a harmincas éveinek elején járó zeneszerző körülbelül 1960-ig, a XIV. “Babij Jar” szimfónia premierjéig tartó hivatalos vegzálása meglehetősen durva nyitányának számított, és tökéletesen átírta Sosztakovics ez utáni pályafutását. A tizenkilencedik századi klasszikus orosz elbeszélő, a nagy orosz menetelés kismesterének számító Nyikolaj Leszkov Леди Макбет Мценского уезда (“A mcenszki járás Lady Macbethje”/Kisvárosi Lady Macbeth) című novelláján alapuló, Alekszander Germanovics Preisz (1905–1942) közreműködésével készült librettóra írt opera, a fiatal Sosztakovics zenei világának legkompaktabb és legvonzóbb foglalata, mely felsorolja a zeneszerző eszközeinek rendkívül eredeti és modern katalógusát, évtizedekre eltűnt a repertoárból. A hatvanas években Sosztakovicsnak módja nyílt rá, hogy a fiatalkori mű szelídített, két jelenetétől megszabadított változatát Katyerina Izmajlova címmel újra színpadra vigye: ennek a második premiernek a címszereplője lett Visnyevszkaja, és az énekesnő főszereplésével 1966-ban operafilm is készült a második változatból (egyedül ő szerepelt saját hangjával, minden más szerepet színész játszott, akiknek operaénekesek kölcsönöztek hangot). Sosztakovics azt kérte a később Nyugatra emigrált házaspártól, hogy ha alkalmuk adódik rá, az eredeti változatot vegyék lemezre. Ez 1978 áprilisában, négy évvel azután, hogy odahagyták a Szovjetuniót, és két évvel azt követően, hogy megfosztották őket szovjet állampolgárságuktól, Londonban, az 1-es számú EMI Abbey Studio falai között meg is történt, egy olyan véletlenül megtalált partitúra alapján, melyet a darab reménybeli amerikai bemutatójára készülve Dimitri Mitropulosz tanulmányozott még a negyvenes években, amikor Sosztakovics Egyesült Államok-beli reputációja a VII. “Leningrádi” szimfónia révén a legmagasabbra hágott.

A Kisvárosi Lady Macbeth pontosan olyan sugárzású abszolút főszereplőt kíván meg, mint amilyen Visnyevszkaja a hetvenes évek végén, bő tíz évvel a filmfelvétel után még mindig volt (az opera két zárt számát a főhős énekli, ezeken kívül az egész zene bonyolult logika alapján felépített, szerves és ökonomikus struktúra, annak ellenére, hogy az opera öt zenei közjátékából később önálló szvit is született). A teljes főszerep mellett van benne egy több mint félszerep, Szergejé, a csábítóé (Nicolai Gedda), két negyedszerep, Katyerina apósáé és férjéé (Dimiter Petkov és Werner Krenn), valamint bő féltucatnyi egysoros vagy egy versszakos, sokszor egyáltalán nem könnyű megszólalás. A vokális szerepek mellett egyenrangú rész jut a zenei szövetnek, mely a köztudottan kiváló hangszerelő és műveit gyakran teljes zenekari partitúraként leíró Sosztakovicsot a legjobb oldaláról mutatja meg.

A mostani, 2002-es újrakeverés azonban olyan újszerűen kezeli az eredeti 1978-as szalagokat, melyeknek digitalizált, CD-re vett változatát az EMI 1993-ban egyszer már közreadta, hogy e sorok írója, aki a korábbi CD-változatot több százszor hallotta, úgy érzi, hogy az EMI ART-technológiájának köszönhetően szinte vadonatúj felvétel látott napvilágot – paradox módon pontosan ugyanabból az anyagból. Ezen az új verzión az énekhangok némiképp háttérbe kerültek, a zenei szövet viszont fülkápráztató módon kibomlott és kiteljesedett: számtalan helyet tudnék sorolni, ahol a hangszerek jól elkülöníthető, önálló artikulációja a korábbinál is gazdagabbá tette, szinte újrainterpretálta a művet (a második felvonás korbácsolási jelenete és az öreg Izmajlov megmérgezése például biztosan ilyen). Különösen a fa- és rézfúvósok hangzanak – nincs jobb szó rá – revelatívan és megdöbbentően érdekesen. Mindehhez most a korábbinál ésszerűbb és kezelhetőbb track-beosztás társul. Vagyis akár ismeretlen, akár közeli ismerőshöz közelít a Kisvárosi Lady Macbeth hallgatója, a mostani kiadás egy minden ízében klasszikus huszadik századi mű minden ízében klasszikus előadásának jó hírnevét fogja öregbíteni.

(2002. március)

 A soron következő trió első tagja, a Golijov-lemez látszólag kilóg a sorból, de majd látni fogjuk, annyira azért mégsem.

Angyalok

Osvaldo Golijov: Yiddishbbuk. St Lawrence Vonósnégyes, Todd Palmer, Tara Helen O’Connor, Mark Dresser, Ying Vonósnégyes EMI 7243 5 57356 2 1 — Szergej Prokofjev: Sinfonia concertante, Gondonkaszonáta. Han-Na Chang, zongorán közreműködik és a Londoni Szimfonikus Zenekart vezényli Antonio Pappano EMI 7243 5 57438 2 4 — Dmitrij Sosztakovics: I. és II. zongoraverseny, I. szimfónia. Mihail Rudy, Ole Edvard Antonsen, a Berlini Filharmounikus és a Londoni Filharmonikus Zenekart Mariss Jansons vezényli EMI 7243 5 75885 2 2

Osvaldo Golijov az argentínai La Platában született, felmenői Kelet-Európából vándoroltak ki Dél-Amerikába. 1983-ban, huszonhárom évesen Izraelbe költözött, zeneszerzői tanulmányainak egy részét Jeruzsálemben végezte, doktori értekezését 1986-tól az Egyesült Államokban írta. Szerzői lemezének címadó darabját, a Yiddishbbuk-ot megrendelésre írta, a mű premierjére a St. Lawrence Vonósnégyes előadásában 1992 júliusában a Tanglewoodi Fesztivál kortársszenei szekciójában került sor. Golijov a kísérőfüzetben elmondja, hogy két héttel a bemutató előtt a háromtételes műnek csupán az első részével volt készen, a vonósnégyes tagjai azonban, ha töredékesen is, de látni akarták a művet. Annak az első, bő tíz évvel ezelőtti próbának a lelkesedéséből és bátorításából született meg a mostani lemez, melynek további három darabjában a St. Lawrence Vonósnégyes szintén főszereplő, noha a többi műben egy-két kamarazenész, sőt egy ízben még egy további vonósnégyes közreműködésére is rászorul (a zenészek közül Todd Palmer klarinétos szereplése a legfontosabb, különösen a lemez legvonzóbb darabjában, A világtalan Izsák álmai és imái című opusban).

Golijov életrajzának vázlatosan ismertetett tényei is körülhatárolhatják azt a három fő inspiráló forrást, ami ennek a jellegzetes és kifinomult világzenének ösztönzője: a klezmerzene, a Piazzola-féle argentin tangó és a klasszikus zenei hagyomány. Amit hallunk, kicsit hasonló ahhoz, amit a Kronos Vonósnégyes csinál (akikkel Golijov szintén dolgozott együtt), akad azonban egy lényeges különbség: a St. Lawrence Vonósnégyes a további közreműködők kiválogatásával sem kívánt a megszólaló zenei anyaggal teljesen azonosulni (szemben a Kronosszal, akiknek egyik legsikerültebb lemezén, az Afrikai darabok című gyűjteményen számtalan afrikai zenész jutott szóhoz vagy hangszerhez). Jelen programban éppen az az érdekes, hogy az autentikusság az előadók számára másodlagos volt, és előtérbe került a komolyzenei hangzás.

Maga a cím, a Yiddishbbuk Franz Kafkára utal vissza, aki a Milénának írott levelek egyikében emlegeti ezt az állítása szerint a kezében forgatott apokrif zsoltárgyűjteményt. “Senki nem énekel oly tisztán, mint a pokol legmélyén lévők. Az ő dalukat tévesztettük össze az angyalokéval” — idézi Kafka szerelmének az egyik zsoltár részletét, és sejthetjük, hogy a könyv ugyanúgy az író fantáziájának terméke, mint a züraui leveleiben említett macska. Ha létezett volna akkoriban a Yiddishbbuk, aligha lett volna hűségesebb olvasója a szovjet zene két nagy csillagánál, Prokofjevnél és Sosztakovicsnál, akik műveik egy jelentős részében köztudottan rengeteget tettek a zsidó népzene idiómáinak a komolyzenébe emeléséért (Osvaldo Golijov jól hallhatóan Kafkán kívül őket is figyelmesen olvasta).

A két zeneszerző a másik két lemezen hallható egy-egy versenyműve életüknek abban a szakaszában íródott, amikor a pokol legmélyén időztek — előbb és utóbb. Prokofjev gordonkára és zenekarra írt Sinfonia concertantéja legutolsó művei közé tartozik (hivatalos bemutatójára Msztyiszlav Rosztropovics közreműködésével a zeneszerző halálát követő évben került sor; közismert, hogy Prokofjevnek egyetlen pillanat lelki nyugalom sem adatott meg, ugyanazon a napon halt meg, mint Sztálin, pár órával később, de erről tudomást már nem szerzett), betegségével viaskodva és intellektuális száműzetésben írta, utóéletét tekintve viszont az egyik legsikeresebb Prokofjev-darab lett. A dél-koreai Han-Na Changnak és az olasz Antonio Pappano vezényelte Londoni Szimfonikus Zenekarnak ily módon erős mezőnyben kell versenybe szállnia, ha elismerésünket akarja elnyerni. A 2002 márciusában rögzített előadás nem vall szégyent, a hangsúly a mű szembeszökő erőteljességén van, és kevésbé rejtett líraiságán. A lemezt kiegészítő darab előadásakor Pappano a zongora mellől kíséri szólistáját a Gordonkaszonátában. Látszólag csak a szólóhangszer azonossága tartja egyben a lemezt, valójában azonban a szonáta villantja fel Han-Na Chang lírai Prokofjevét.

A Sosztakovics-lemez esetében a két pályakezdő mű a nagy attrakció: az I. szimfónia számomra kicsit mindig mesterkélten, az I. zongoraverseny (valójában trombitás kettősverseny) azonban a legteljesebb természetességgel közvetíti szerzőjének azt az éppenséggel nem angyali, hanem nagyon is diabolikus modernség-eszményét és újszerűségét, ami pár évvel később operájában ér majd a csúcsra, hogy aztán Sosztakovics ezt az ismert körülmények miatt odahagyja, és elemeihez későbbi műveiben már csak nyomokban térjen vissza. A zenetörténeti zsargonban “gyertyafényes”-nek nevezett II. zongoraversenyt határozottan sújtja ez a típusú önfegyelmezés. A néhány évvel ezelőtt már megjelent felvételek a mostani új összeállításban mintha éppen ezt a viszonyrendszert kívánnák feltárni: Sosztakovics ex-honfitársainak, Mariss Janssonsnak és Mihail Rudynak két nagy nyugati zenekarra támaszkodva a fenti tétel bizonyítása meggyőzően sikerül.

(2003. április)

Az orosz csoda

Dmitrij Sosztakovics: I. és II. zongoraverseny; Három fantasztikus tánc; Öt Prelúdium és fúga op. 87, előadja a szerző a Francia Nemzeti Rádiózenekar közreműködésével, vezényel André Cluystens EMI 7243 5 62646 2 5 — Classic Archive 15: Msztyiszlav Rosztropovics. Sosztakovics: I. Esz-dúr gordonkaverseny, Op. 107. Londoni Szimfonikus Zenekar, vezényel Charles Groves; Prokofjev: e-moll Sinfonia concertante gordonkára és zenekarra. A Monte Carló-i Nemzeti Opera zenekarát Okko Kamu vezényli; Muszorgszkij: A Halál dalai és táncai, Galina Visnyevszakját zongorán Msztiszlav Rosztropovics kíséri EMI 7243 4 90120 9 7 — Muszorgszkij, Rimszkij-Korszakov és Csajkovszkij dalok és operaáriák. Galina Visnyevszkaja, zongorán kísér és a Londoni Filharmonikus Zenekart vezényli Msztyiszlav Rosztropovics. EMI 7243 5 62653 2 5

Emlékszem gyerekkoromból egy képeskönyvre, valamikor a hatvanas években adhatták ki, talán épp 1967-ben, képei, szövegei, különböző ábrái és grafikonjai az 1917 előtti Oroszországot és a nem sokkal később megalakuló Szovjetuniót hasonlították össze, nyilván mondani sem kell, a kommunizmus építése első félévszázadának perspektívájában, definitív szándékkal. Tudjuk, a történet második félévszázada már nem teljesedett ki, “az orosz csoda” összeomlott, orosz csodák azonban szerencsére jócskán maradtak, a komolyzenei előadóművészet tekintetében feltétlenül. Ebből a hatalmas, de nem létező képeskönyvből ad ízelítőt az alábbi három, egymással lazán vagy szorosan összefüggő, anyagát a különböző archívumokból összeválogató lemez, a két CD és a DVD, mely alapvetően három, egymással a való életben is igen jól kijövő főszereplő előadó körül forog: Dmitrij Sosztakovics, Galina Visnyevszkaja és Msztyiszlav Rosztropovics körül. Egyik felvétel sem új kiadás, valamilyen változatban, előadásban, címke alatt vagy, ami a DVD-t illeti, régebbi médiumon szinte az egész meghallgatható anyag megjelent már, “A század nagy felvételei” című EMI-sorozat jó szokásához híven most mégis technikailag alaposan feljavított minőségben, s itt-ott kisebb újdonságokkal kiegészítve tálalja elénk az egészet.

Nem tévedés, hogy az előző bekezdésben úgy fogalmaztam, ahogy, és nem a zeneszerző, hanem az előadó Sosztakovicsot említettem (jóllehet, említhettem volna azt is: mindhárom lemezen hangzik el műve, ha Muszorgszkij-hangszerelését, akárcsak ő tette, saját művének tekintjük): az első CD-lemezen két zongoraversenyét, egyik korai zongoraművét (Három fantasztikus tánc) és az Op. 87-es prelúdium- és fúgasorozat öt darabját ugyanis maga játssza el (a No. 24-es, legterjedelmesebb darab a lemez rejtélyes nóvuma: míg az előző négy kettősről minden adatot, a felvétel helyszínét, idejét, a hangmérnököt stb. tudni lehet, erről semmit, kicsit úgy hat, mintha valaki talált volna valahol egy “Sosztakovics” feliratú fémdobozt, benne egy magnótekerccsel; szonorikusabb, akusztikailag teltebben érvényesülő felvétel amúgy). Köztudott, hogy Sosztakovics fiatalabb korában virtuóz zongorajátékosnak számított; ezek a felvételek viszont 1958-ban, Párizsban készültek, amikor jobbkezének idegzsábája már kezdett rajta is, kedélyén is elhatalmasodni. Az előadásokon mindebből a laikus számára semmi nem tűnik fel, mindegyik interpretáció: definitív. Érdekes viszont, hogy a két zongoraversenynél (az első voltaképpen trombitás kettősverseny, a fúvós szólista itt Ludovic Vaillant, és mindkettőben André Cluystens vezényli a francia rádiózenekart) különös kiegyenlítés figyelhető meg a későbbi előadásokkal összehasonlítva. Sosztakovics visszavesz a korai versenymű színes és expresszív, olykor robbanásszerű csillogásából (rendkívül meglepő a nyitó ütemek lassúra fogott tempója), mely születésekor méltán mélyítette el a zeneszerző hírnevét (ez a Hamlet-szvit vagy a Kisvárosi Lady Macbeth remek korszaka, Sosztakovics késő huszonéves), lekerekíti, megszilárdítja, jóformán klasszicizálja a zongoraversenyt. Mindeközben az elsőt negyedszázaddal követő, zongoraművész fia számára írt és aztán Makszim 19. születésnapján, az ő játékával premierre vitt, különösen a középső tételében silányabb anyagból készült II. zongoraverseny előadásában, melyről e lemez hallgatásakor tudatosult bennem, hogy a felvétel mindössze egy évvel a premier után készült, a szerző-előadó előtérbe helyezi a ritmikailag tagoltabb és modernebben, vagy legalábbis deromantizálóan ható játékmódot. Elmondtam máskor ezeken a hasábokon, hogy az eredeti (itt ráadásul monó) felvétel a sorozat sok másik darabjához hasonlóan a mostani új átírásban színekkel teltebbnek és elemeire szedhetőbbnek hat, ami a zongoradaraboknál kevésbé, a zenekari szövetnél viszont jól hallhatóan érvényesül.

Röviddel, két évvel a premier után vagyunk a Rosztropovics-DVD-n látható I. Sosztakovics-gordonkaverseny esetében is, a szólista itt ráadásul valóban a művet elsőként eljátszó művész. A BBC 1961. december 16-án, stúdióban, nem látható, csak hallható közönség jelenlétében, vagyis koncertszerű körülmények között rögzített fekete-fehér filmje azonban mégsem csak ebben az értelemben definitív (nem tudtam felfedezni semmilyen lényeges különbséget e között és saját favoritom, a Rosztropovics-tanítvány, Mischa Maisky bevallottan mesterének ajánlott 1993-ban felvett, 1995-ben közreadott előadása között, Londoni Szimfonikus Zenekar, Michael Tilson Thomas), hanem azért is, mert nosztalgikusan emlékeztet a korabeli koncertrögzítés konvencióira: a zenei anyagot műgonddal követő közelképei, nagytotáljai, átúsztatásai mára elveszőfélben lévő televíziós hagyományt idéznek fel. A képek, vágások (külön kiemelném a fiatalabb zenészek körében igen divatos JFK-frizurát, ezt pár év múlva ilyen képeken a gomba- vagy a focistafrizura váltja majd) a kíséretből különösen a kürtszólamot emelik ki (a kísérőfüzet szerint a felvételen a Londoni Szimfonikus Zenekar tagjaként a fiatal, később szólistahírnevet szerző Barry Tuckwell játszik, Charles Groves vezénylete alatt). Groves öreg, megnyugtatóan és bizalmat keltően az, ami karmesternek persze nem válik kárára, Rosztropovics pedig klasszikusan kortalan, de az első tétel befejezésekor mindketten, nem egyszerre, előrántanak egy-egy fehér vászonkendőt a zsebükből és megtörlik verítékező homlokukat.

Prokofjev Sinfonia concertantéjának előadása korántsem ilyen revelatív, pedig a mű szerzői körülményei azonosak a Sosztakovics-darabéval: Prokofjev is a szólistának ajánlotta a maga művét. Az 1970-es, már színes felvétel azonban Cannes-ban, az akkori MIDEM-gálán rendezett koncerten készült, kicsit olyan a látvány, mintha a közönség éppen csak beesett volna az előadásra, a nézőtér a kamera befogta tereiben sok hely üresen marad, és a csalóka mű (utolsó előtti tétele a laikus számára úgy hat, mintha zárlat, a hallott mű befejezése volna) meg is téveszti a tételközbe beletapsoló, lelkes közönséget. A színes felvételen fiatal karmestert kapunk, az ekkor 24 éves finn Okko Kamut, kamaszos elfogódottsága tökéletesen illik Rosztropovics kortalan bölcsességéhez. De alkalom itt az utólagos javításra nem volt, a rézfúvósok csúnya hibája a végefelé most már az örökkévalóságnak tanúskodik erről. Bizonyos ugyanis, hogy az örökkévalóság előtt kell neki tanúskodnia, mivel Rosztropovics játéka itt is lenyűgöző, s a hangszer oktatása során ez alighanem kötelező iskolai látvány-hallgatvány.

A DVD-lemez bónuszára Rosztropovics hangszert vált, és a zongora mellé ül, hogy feleségét, Galina Visnyevszkaját kísérje Muszorgszkij A Halál dalai és táncai négy darabjában. A másik CD-lemez,

a szintén “A század nagy felvételei” sorozatban kiadott orosz dalgyűjtemény ezeknek a daloknak a zenekarra hangszerelt változatait tartalmazza (Rosztropovics itt a zongorát is odahagyja, és a Londoni Filharmonikusok elé állva karmesteri pálcát vesz a kezébe, hogy aztán majd visszaüljön további három Muszorgszkij-, s a hat-hat Rimszkij-Korszakov- és Csajkovszkij-dal, illetve operaária kíséretéhez). Zenetörténeti, vagy legalábbis előadóművészet-történeti feladat lenne megállapítani, Visnyevszkaja vajon milyen mértékben követője, s milyen mértékben megteremtője az orosz szopránénekesnő archetípusának; gyönyörű, az alt felé hajló, az orosz nyelv hangzói miatt még inkább elmélyülő hangja ezeken a hetvenes évekből származó felvételeken mindenesetre semmi kétséget nem hagy afelől, hogy ez is az orosz csoda, méghozzá a nagyon nagy csodák fajtájából. Nem ötven vagy hetvenvalahány évre szól, hanem legalább ezeregyszer annyira.

(2003. október)

Nem rokonok

Sosztakovics: I. gordonkaverseny; Gordonkaszonáta. Han-Na Chang, Londoni Szimfonikus Zenekar, vezényel Antonio Pappano EMI 0946 3 32422 2 7 –Sosztakovics: I. hegedűverseny; Prokofjev: I. hegeűverseny. Sarah Chang, Berlini Filharmonikus Zenekar, vezényel Sir Simon Rattle EMI 0946 3 46053 2 8

A szovjet versenymű külön lap a huszadik század komolyzenéjében, pont az i-n, az utolsó (utáni) csepp a pohárban. Az egy évszázaddal előbb még virágkorában élő nagy forma, a huszadik század közepére kihalni látszó műfaj káprázatos újraéledése szinte kvintesszenciája annak, amit szovjet zenének nevezünk. Prokofjev és Sosztakovics vonós versenyműveit, két-két hegedűversenyüket, Prokofjev gordonkás koncertáló szimfóniáját, illetve Sosztakovics két gordonkaversenyét különben nagyrészt a zenei előadóművészet két roppant gigászának, David Ojsztrahnak és Msztyiszlav Rosztropovicsnak köszönhetjük. Ők nemcsak premierre vitték, de műsoron is tartották, tanítványaikon keresztül pedig továbbörökítették, ily módon halhatatlanná, vagyis ma is hallhatóvá tették ezeknek a műveknek a javát.

A Chang-leányok, a hegedűs Sarah

és a csellót megszólaltató Han-Na

két új lemezén ennek a vonósrepertoárnak egy része hallható most. (A fenti képeken a Chang-lányok az EMI-lemezek kísérőképein láthatóak, az albumok művészeti tervezője a jelek szerint úgy látta jónak, ha ezek a szép fiatal nők a földön hevernek, amit nyilván gyakran megtesznek, ám a hangszerük megszólalásának a képzetét ez biztosan nem kelti.) Mindketten dél-koreai családból származnak, bár közülük az idősebb, Sarah, a hegedűs Philadelphiában látta meg a napvilágot 1980-ban, Han-Na, a gordonkás pedig három évvel később Szöulban; mindketten így vagy úgy az Egyesült Államokban cseperedtek, amerikai, európai, távol-keleti koncerttermekben edződtek, miután csodagyerekként rátaláltak hangszerükre, a névazonosságon kívül még sincs semmilyen rokonság köztük. Néhány éve a közvélemény mindkettejüket a lemezipart a kátyúból majd kihúzó tenyész-virtuózként tartotta számon – mára mindketten érett előadóművészek lettek, hátuk mögött a világ legkiválóbb zenekaraival (Sarah-t az alighanem a huszadik századra legfogékonyabb klasszikus karmester, Sir Simon Rattle vezényli ezúttal, a Berlini Filharmonikusok élén), az Abbey Road-i EMI-stúdió tökéletes technikáival. A hegedűversenyeket egyébként a Berlini Filharmóniában hangversenyeken rögzítették – mindig lenyűgöz, hogy nyugati felvételeken ez kizárólag a kísérőfüzet adataiból, és soha nem a meghallgatott lemezről derül ki. Furcsa hübrisz, hogy most már a tapsokat és az ovációt is elhagyják.

Tapsnak és ovációnak pedig lennie kellett.

Han-Na Chang és az Antonio Pappano vezényelte Londoni Szimfonikus Zenekar esetében afféle sorozatról van immár szó, az előző darab 2003-ból való. A szerkezet ugyanaz: a zenekari művet (ott Prokofjev Sinfonia concertantéját, itt Sosztakovics I. gordonkaversenyét) egy kisebb súlyú kamaradarab követi (ott Prokofjev, itt Sosztakovics Gordonkaszonátája), a karmester zongorakíséretével. Arról a lemezről a Hangjegyzet akkori számában rövidre fogottan írtam, ám most újrahallgatva, párdarabjával összevetve rá kellett jönnöm, hogy akkori ítéletemet elsiettem: a Prokofjev-szonátában egyáltalán nem a lírai jelleg dominál, nagyon is drámai előadás az, annak a zeneszerzőnek a tragédiája hallható benne, aki jobb híján elégszik meg a kamaramű kereteivel — az első tétel nagyszabású zenekari koncepciója mindenesetre mintha erről árulkodna. Talán mentségemre szolgál, hogy a Sinfonia concertante árnyékában bizonyára nagyon kevés olyan mű tud helyet foglalni, amely valahogy ne visszafogottan hatna.

Az újabb lemezen hallható Sosztakovics-gordonkaszonáta alkotójának más pályaszakaszában s a nagyobb kontextusnak is egy másik pontján született, a harmincas évek közepén, nem pedig Prokofjev végső reménytelenségében: jól érzékelhető, hogy a polgári konnotációkkal telített, kellő reprezentativitással nem bíró, emiatt tehát kissé lenézett és félvállról kezelt kamarazenélés újjáélesztésének ambíciója itt a tét. A szonáta a „nagy” Sosztakovicsra jellemző keverék lett, tulajdonképpen pontosan az, amit annyira lehet szeretni benne: a zseniálisan kifinomult, friss megoldások rendre bombasztikus közhelyekkel váltakoznak.

A két versenyműben, az I. gordonkaversenyben és az I. hegedűversenyben, de még a Prokofjev-opusban is egyaránt benne van ez a kétarcúság, közhelynek és eredetiségnek, konvenciónak és invenciónak ez a furcsa keveredése, bár monumentálisabb léptékben. Az energikus részekben – akad belőlük jócskán – mindkét szólista megállja a helyét. Sarah nagy átütőerővel adja elő a Sosztakovics-hegedűverseny harmadik tételének megindító beszélgetését szólóhangszer és együttes között (erre szükség is van a gyengébbre sikerült második tétel után, amit megítélésem szerint a zenekar ront el), Han-Na otthonosan jár-kel a Sosztakovics-gordonkaverseny különféle zenei-kultúrtörténeti utalásaiban. A Prokofjev-hegedűvererseny középső tétele kellően kifordító és ördögi, igazi szovjet szimfóniabeli scherzo, a két szélső tétel ehhez képest valamelyest színtelenebb, de a két lemez telis-tele van mindazzal, amiért a szovjet zene élt, él és – akárhogy is van, nemcsak egykori szovjetek, mai oroszok, hanem koreaiak, angolok, olaszok, németek, amerikaiak, millió más náció kezén – egy darabig még élni fog.

(2006. március)

De ezzel a lemezismertetéssel már 2006-ban járunk, a Sosztakovics-centenárium évében. Tavasszal megjelent Szolomon Volkov második könyve magyarul, ami kapóra jött nekem, az ÉS-ben írtam róla szabályos könyvkritikát. Ennek az írásnak az első bekezdését és a nyitó képet egyszer már közöltem itt a blogon, még az indulás lelkesedésében, 2013-ban; most itt a teljes szöveg elolvasható. 

Zene helyett

Szolomon Volkov: Sosztakovics és Sztálin. Fordította Kállai Tibor. Napvilág Kiadó, 2006. 310 oldal, 3700 Ft

Létezik egy fénykép a már középkorú Dmitrij Sosztakovicsról, valamikor 1961-ből: a félprofilban álló zeneszerző szája bal sarkából hosszú cigaretta mered előre, vastag szemüvege mögül összeráncolt homlokkal, érzékelhető feszültséggel szegezi tekintetét a két kézzel maga elé tartott lepedőnyi újság hátoldalára. Más korban vagy más országban a lehető legcivilebb képnek számítana ez: valaki, történetesen korszakának egyik legragyogóbb elméje újságot olvas – a Sosztakovicsról ránk maradt képek között a hivatalos vagy ceremoniális alkalmakat, helyzeteket megörökítő fotókkal szemben az ilyen spontánabb pillanatok amúgy is kisebbségben vannak. Ám a néző azt is jól láthatja, hogy a zakója hajtókáján Lenin-fejes jelvényt viselő Sosztakovics a központi pártlapot, a Pravdát tartja a kezében. Kivehető az újság címlapja, balra fent a még csak két Lenin-díj plecsnijével díszelgő logó, jobbra Muhina a szovjet filmek nyitó képsoraiból elhíresült, sarló-kalapácsot magasba tartó emberpár-szobra, kiolvasható néhány cirillbetűs szalagcím-töredék is: első szputnyik, SZKP XXII. Kongresszus, kozmosz, mi, szovjet emberek. A hatvanas évek elejét írjuk, a Pravdát olvasó Sosztakovics ez, a dátumokból azt is tudjuk, hogy egy néhány hónapos friss párttagot látunk magunk előtt, és minden bizonnyal valahol a Szovjetunióban került lencsevégre az egész. Ez a valószínűleg ironikus célzattal beállított, az alanyát negyedszázaddal korábban ért „balesetre” szándékosan utaló fénykép képes szemvillanás alatt felidézni, egyetlen pontba sűríteni mindazt a szörnyűséget, félelmet és frusztrációt, amit Sosztakovics ifjú kora óta jóformán napról napra átélt. Igen, benne van a képben a tragédia, ott van rajta az az ember, aki saját bőrén tapasztalta meg a szovjethatalom gépezetének nyikorgását, de minél tovább nézzük ezt a képet, egyre inkább a játékot látjuk benne: ez az öregedő, megkeseredett ember a bolondját járatja velünk. Már azt vesszük észre, hogy a figyelme valahogy ezen az egész maszlagon túl, másutt jár. Néhány másodperc, gondoljuk, ránk néz, kikacsint, és el fogja nevetni magát.

Szolomon Volkov könyvének a tárgya pontosan az a páratlan viadal, művész és hatalom rendkívül speciális viszonyának az az aprólékosan megrajzolt története, amit a címe tömören ígér. Kissé kiszorul belőle vagy háttérben marad benne a gunyorosságra mindenkor kész Sosztakovics, aki zeneszerzőként volt annyira klasszikus, hogy az őt megelőző korhoz mindig szívesebben forduljon, mint a rákövetkezőhöz, még akkor is, ha ennek az odafordulásnak a valódi motívuma gyakran volt az imitáció, a paródia, a játék vagy a vicc. Ugyanakkor belekerül a könyvbe a „műveltségével” és „szívélyes figyelmével” operáló Sztálin. A történetnek a lényegi  kezdőpontja mindenesetre az a hírhedt, 1936. január 28-i, névaláírás nélkül megjelent Pravda-cikk, mely Sosztakovics akkoriban a csúcson lévő káprázatos remekművét, A kisvárosi Lady Macbeth című operát denunciálta. Сумбур вместо музыки – Kállai Tibor fordításában a nevezetes cím újabb magyar keresztséget kapott, Nagy Margit (Galina Visnyevszkaja: Életem – Zene helyett zűrzavar) és Pándi Marianne (Testamentum – Zene helyett káosz) megoldása után ezúttal a Zene helyett hangzavar változatot. A támadás, csak hogy kétség ne maradjon, két héttel később Sosztakovicsnak a Nagyszínházban futó balettjére vonatkozóan a Pravdában, újra névtelenül, de sejthetően újra Sztálin akaratából, megismétlődött. A viadal lényegében egyik címbe emelt főszereplő földi elmúlásával sem ért véget. Páratlan összecsapás volt, mert minden egyoldalúsága ellenére a vesztésre álló fél, Sosztakovics végül – sok nagyszerű kortársával ellentétben – fizikai értelemben nem semmisült meg. A zeneszerző, ha van értelme ilyet mondani, nagy árat fizetett az élvemaradásért, 1948-ban „formalizmusáért” megkapta az újabb verést, és bőven szenvedett el megaláztatásokat jóval Sztálin halála után is, a Hruscsov- és a Brezsnyev-korszakban. Zenéjének az ezredforduló környéke óta tapasztalható redivivusa és kultusza azonban, mely a múló évtizedek során többé-kevésbé függetlenedett közvetlenebb történeti körülményeitől, mégiscsak elkönyvelhető valamilyen végső győzelemként.

Volkov hatalmas anyagot görgetve rágja át magát ezen a történeten. Párhuzamokat von az I. Miklós–Puskin és a Sztálin–Sosztakovics párosok között, megvilágítja Sosztakovics „jurogyivij”-vonásait (a jurogyivij a cár érinthetetlen szent embere, aki alkalmanként kimondhatja az igazságot), kitekint az egész Sztálin-korszak kultúrtörténeti kontextusára, a zeneiek mellett legalaposabban az irodalmiakra. Könyvének nagy elbeszélésében vázlatos képet ad a sztálinizmus működésének különböző etapjairól, kisebb-nagyobb részletekkel egészíti ki a közforgalomban lévő Sztálin-képet, amivel párhuzamosan az olvasó elé tár egy viszonylag egyoldalúnak, szárazabbnak ható Sosztakovics-portrét is, melyben a zeneszerző a hatalommal való konfliktusaihoz mindig egy-egy műve elemzése vagy legalább említése kapcsolódik. Távolról sem teljes kép ez, és különösen nem szabályos zenei monográfia: szóba sem kerül lapjain például a II. hegedűverseny vagy a két gordonkaverseny, noha mindhárom virtuóz darab, jellegzetes és fontos, újabban gyakran pódiumra/lemezre kerülő mű, de egyikük sem fordulópont hatalom és művész-áldozat, sztálinizmus és Sosztakovics viszonylatában, így aztán sok más mellett kiszorulnak a pályaképből.

Szolomon Volkov – akárcsak tíz évvel ezelőtti nagy könyvében, a Szentpétervárról szóló kultúrtörténeti munkában – kissé szertelen és csapongó esszéista, amire a magyar fordítás sokszor még rá is tesz egy lapáttal az ártalmatlannak látszó módosítószavak az indokoltnál gyakoribb használatával. Volkov kifejtésmódjában sűrűbbek az ál-szillogizmusok, az „ez azért van így, mert mint láttuk, így van” típusú gondolatmenet, mint a szigorúbb logikára vagy a kontrollált, megbízható filológiára épülő érvelés. Egy ilyen típusú műben nem lehet azonos erejűnek tekinteni egy hatvanas-hetvenes évekbeli szovjet kiadvány hivatkozását és bármelyik nagy pályatárs a kilencvenes években elejtett szíves szóbeli közlését. A példátlanul nagy hatású, de sokat vitatott Testamentum (1979), Dmitrij Sosztakovics 1997 óta magyarul is olvasható emlékeinek társszerzőjeként, szerkesztőjeként, gondozójaként Volkov persze nincs könnyű helyzetben. A Sosztakovics és Sztálin legfontosabb hivatkozási pontjává ugyanis óhatatlanul a Testamentum válik. Ehhez Volkovnak joga van, hiszen mi másban bízna, ha nem a saját munkájában? Így viszont az „emlékiratokhoz” (illetve az ott Bevezetés címmel olvasható Volkov-tanulmányhoz) képest Sosztakovicsot illetően egyetlen új tézis sem merül fel, ráadásul ugyanaz az anyag lábjegyzetes, „tudományos” vagy bővebb lére eresztett formában gyakran szürkébbnek tűnik, mint az emlékirat egyes szám első személyű tálalásában (lásd pl. a szovjet himnusz-versenyt, Sosztakovics és Sztálin egyetlen informális személyes találkozásának megörökítését, mely a Testamentum talán legmulatságosabb része).

A zenei világ idén egyébként Sosztakovics-évet ünnepel: a zeneszerző 1906. szeptember 25-én születetett. Igen valószínű, hogy a magyar könyvkiadás Volkov igazán nagyon szép kiállítású kötetével fog tisztelegni az évforduló előtt. Nem feltétlenül kellett volna így lennie: az angolszász szakirodalomban a kilencvenes években négy vaskosabb, Volkov mostani könyvéhez jellegében nagyon hasonló, a kontextus vonatkozásait is alaposan vizsgáló kötet látott napvilágot Sosztakovicsról. Először Ian MacDonald The New Shostakovich (1990) című könyve, aztán Elizabeth Wilson a zeneszerző életének még élő tanúival folytatott beszélgetésein alapuló kompendiuma, a Shostakovich: A Life Remembered (1994). Ezt követte Allan Ho és Dmitrij Feofanov Shostakovich Recondisered (1998) című gyűjteménye, mely első részében alaposan adatolt Testamentum-apológiát, második részében különböző szerzőkkel, köztük Volkovval folytatott nagyinterjúkat, harmadik részében Sosztakovicsról szóló dolgozatokat tartalmaz, végül pedig az amerikai zenetörténész, Laurel E. Fay Shostakovich: A Life című monográfiája (2000). A magam részéről a fent felsorolt négy könyv bármelyikének szemléletét áramvonalasabbnak, lendületesebbnek, érdekesebbnek vagy zenei tekintetben megvilágítóbb erejűnek gondolom, s méltóbbnak találtam volna a Sosztakovics-centenárium magyar ünneplésére, mint a minden érdemével együtt „másodrendű frisseségű” Volkov-könyvét.

(2006. július)

A centenáriumi írásom pedig az alábbi lett, az Élet és Irodalom feuilleton-oldalára került, és a születésnap hetében jelent meg a lapban.

Korának gyermeke

Sosztakovics 100

Száz éve, 1906. szeptember 25-én született a huszadik századi orosz zeneszerző, a szovjet zene bizonyosan leghatalmasabb alakja, Dmitrij Sosztakovics. Talán még Szergej Prokofjev neve kívánkozna az övé mellé, ha a felsőfokot keressük — ám Prokofjev a régi Oroszországban nevelkedett, fiatalon bejárhatta a nagyvilágot, a húszas évek végén, vendégszereplése alkalmával elvakította az óhaza iránta tanúsított szívélyessége, és önként vállalta sorsát, úgyszólván maga helyezte be a fejét a hurokba, amikor a harmincas évek elején úgy döntött, visszatelepül a Szovjetunióba. Szovjet csillagzat alatt aztán mindig is joggal érezhette magát átmeneti, mellőzött, a pálya szélére szorított alkotónak. Sosztakovicshoz viszont nem illik más kor, mint amelyikbe beleszületett és valóságosan élt, vagyis az 1906 szeptemberétől 1975 augusztusáig terjedő időszak — a mostani centenárium húsz évvel előbb vagy húsz évvel később abszurd képtelenségnek számítana. Sosztakovics semelyik másik korszakban, semelyik másik közegben nem válhatott volna azzá, ami végül volt. Akárcsak más művészetek nagy egyéniségei, azt a művészeti korszakot, amelyben élt, bizonyos értelemben ő teremtette meg, ő formálta egy időre a saját képére, még akkor is, ha ennek az átformálásnak a végső eredménye egy önmagába zárkózott totalitariánus birodalomban nyilvánvalóan nem volt, nem lehetett egyetemes érvényű. Nagy számban, különleges termékenységével elkészült művei (műjegyzéke 147 opusszámot sorakoztat fel, de a különféle átiratoknak, átdolgozásoknak, kisebb-nagyobb alkalmi, a jegyzékre fel nem vett zenedarabjainak köszönhetően ez a szám nagyjából megduplázható) ugyanakkor jellegzetes kölcsönhatásban állnak azzal a valóságos, megragadható idővel, azzal az önmagából kifordult világgal, melyben életre keltek.

Ez az összefüggés szükségszerűen nyit utat a Sosztakovics-életmű ideologikus értelmezéseinek, műveit gyakran szokás közvetlen sanyarú történelmi környezetükből levezetni, s az alcímekbe, ajánlásokba belefoglalt, a korabeli szovjet hivatalos állásponthoz többnyire lojális szerzői utalások inkább zavart okoznak, mint hogy tiszta vizet öntenének a pohárba. A zeneszerző életében ez a fajta, a zenéje születési körülményeit előtérbe helyező felfogás a második világháború idején, főként amerikai fogadtatásában egyszer már érvényesült, elsősorban a VII. (Leningrádi) szimfónia kapcsán, melynek legendájából akkoriban amolyan szövetséges zenei koalíció köttetett. Több mint három és fél évtizeddel később, 1979-es amerikai megjelenése után az ilyen jellegű interpretációk kútfőjévé a Szolomon Volkov nevével jegyzett, Testamentum című posztumusz Sosztakovics-önéletírás vált. Egycsapásra minden relativizálódott Sosztakoviccsal kapcsolatban, önvédelemből írt művei egyszerre a bátorság próbakövei lettek, visszafogottságából erény kovácsolódott, apró gesztusai a rezisztencia vagy a másként gondolkodás hatalmas szimbólumaivá változtak. Jól jellemzi a helyzetet, hogy például az 1957 októberében bemutatott, amúgy pompás XI. szimfóniából, mely programja és alcíme szerint az 1905-ös orosz forradalomnak állított emléket (ahogy a soron következő, jóval halványabb XII. az 1917-esnek), ekkorra az 1956-os magyar forradalom emlékműve lett. A Testamentum akár így, akár úgy, végül mégis fontos szerepet játszott abban, hogy létrejött a máig ható, a nemzetközi előadóművészetben és a zenehallgatásban azóta meg-megújuló élénkséggel érvényesülő Sosztakovics-kultusz, vagy hogy legalább erőteljes érdeklődést ébredt a könyv főhőse iránt. Volkovval részben vitában állva, részben igazolva őt, kivirágzott a róla szóló, főként angol nyelvű irodalom. Sosztakovicsra ma másképp tekintünk, mint ahogy életében tekintettek: hajlamosabbak vagyunk a szovjet rendszer megannyi megpróbáltatáson átesett, végül életben maradt áldozatának látni őt, törékeny, szemüveges értelmiséginek, mint a birodalmi művészet és ízlés legjelentékenyebb kiszolgálójának vagy roppant energiák fölött rendelkező kollaboránsnak. Zenéjében előtérbe került a dinamizmus, az erőteljesség, a játék, az irónia, az intertextualitás, és már kevésbé a naiv eszképizmust, a lágy érzelgősséget, a nyakatekert hommage-t vagy a szocreál bombasztikusságot halljuk benne. Egy másik korban szól a zenéje, és emiatt minden bizonnyal másképp is szól, de kétségtelenül szól.

Kisebb nagyságrendben ez a folyamat körülbelül a Testamentum 1997-es magyar megjelenésének idején idehaza is lejátszódott. A zeneszerző a hatvanas évek közepén a Katyerina Izmajlova budapesti bemutatója alkalmával járt ugyan Magyarországon, halála után pedig közreadtak egy eredetileg a 70. születésnapját ünnepelni szándékozó, végül emlékkönyvvé átalakított, meglehetősen vegyes intenciójú írásokból álló tanulmánygyűjteményt, a régi, 1989 előtti Hungaroton-katalógusban mégsem akadt egy szál hozzáférhető műve sem, szovjet kottakiadásának hatalmas, zöld-szürke kötetei viszont évekig ott porosodtak a zeneműboltok polcain. Egyetlen, az egész keleti blokk-szerte jól ismert, sokat hallott, de hozzá, az igazi Sosztakovicshoz talán soha senki által nem kötött műve volt: a nemzetközi tévés közvetítésekkor bejátszott Intervízió-szignál. A szerzőt a magyar közönség is inkább tartotta a szovjet hivatalosság és/vagy a szocialista realizmus képviselőjének, és e minőségében nem nagyon vett tudomást róla. Évtizedekig úgy járt, mint sokak az ő kezén: nyúlfarknyi idézet maradt Bartók Concertójának negyedik tételében (köztudomású, hogy az emigrációban vesződségesen boldoguló Bartókot dühítette a VII. szimfónia elképesztő sikere: a minden amerikai rádióadóból ömlő zene első tételének nevezetes motívumát, egy eredetileg Lehár A víg özvegyéből származó dallamot elrettentő célzattal beépítette saját művébe). De Sosztákovicsból (ahogy a régiek a nevét szívesen mondták) a kilencvenes évek végére Sosztakovics lett nálunk is. Remekmű operájának eredeti változatát (a Katyerina Izmajlova visszakapta leánykori nevét, újra Kisvárosi Lady Macbeth lett) néhány éve figyelemre méltó előadásban tűzte műsorára az Operaház. Szimfonikus művei elsősorban a Fesztiválzenekar jóvoltából rendre, minden évadban elhangzanak, zenéjét mások is, vendégszereplésre érkező külföldiek, magyarok egyaránt szívesen játsszák, főbb művei CD-lemezen nem túl nagy utánajárással itthoni boltokban is beszerezhetők, s a Testamentum mellett olvasható magyarul immár Volkov másik róla szóló könyve is. Sosztakovics divatban van.

Ha szűkebb környezetét, hazáját, az egykori Szovjetuniót tekintjük, Sosztakovics persze soha nem volt elszigetelt, magányos figura, éppen ellenkezőleg, bármelyik nyilvános arcát nézzük, bármelyik időszakban, kollégának, mesternek, orákulumnak, példaképnek, az ellenállás valamiféle letéteményesének számított egyfelől, kézben tartható, fegyelmezhető, kirakatba állítható, nem is csupán egyetlen időszak (kultúr)politikáját legitimáló nemzetközi bálványnak másfelől. Mindkét szerepében magára vonta a figyelmet. A hatvanas-hetvenes évek fordulójának kellett elkövetkeznie, hogy ez a kétféleképpen rögzült arckép egynémely fiatal író tollán hol finom iróniával, hol maró gúnnyal körítve keveredjen egymással, és újabb évtizedeknek kellett eltelnie, hogy ez olvasható is legyen (Venyegyikt Jerofejev vagy Szergej Dovlatov egy-két rá vonatkozó megjegyzése juthat eszünkbe). Sosztakovics indulása óta korának rengeteg jelentős figurájával állt munka- vagy akár szívélyesebb, baráti kapcsolatban, Mejerholddal, Majakovszkijjal, filmrendezők egész sorával, színházi emberekkel, Ahmatovával, Jevtusenkóval, zenészek és zeneszerzők több generációnyi seregével, Glazunovtól Hacsaturjánon át Rosztropovicsig, Galina Visnyevszkajáig, David Ojsztrahig, Szvjatoszlav Richterig, tanítványainak hosszú soráig. Felnőtt élete java részét a közvetlen véleménynyilvánítástól mereven tartózkodva élte le, és híres volt róla, hogy soha nem tört pálcát semmi felett. (Ismeretes Richternek az az anekdotája, amit tanárától, Heinrich Neuhaustól hallott. Neuhaus egyszer egy koncerten, ami nagyon nem nyerte el a tetszését, Sosztakovics közelében ült. Odahajolt hozzá, és a fülébe súgta: „Dmitrij Dmitrijevics, ez rettenetes.” Sosztakovics bólogatva Neuhaus felé fordult, és fennhangon így felelt: „Ahogy mondja, Heinrich Gusztavovics. Ez nagyszerű.” Neuhaus azt hitte, Sosztakovics rosszul értette, amit mondott, tehát megismételte. „Igen, igen”, súgta vissza Sosztakovics a fogai között, „rettenetes, tényleg rettenetes”.) De a műve, a munkái hatással voltak sokakra, és hatott az egyénisége, a példája is (Galina Visnyevszkaja vagy Rosztyiszlav Dubinszkij már az emigrációban közreadott emlékiratainak szeretetteli passzusai a bizonyítékok erre). Ha meghurcolták, mint pályájának abszolút csúcspontján, 1936 elején a Pravda szerkesztőségi cikkeiben vagy váratlanul 1948 februárjában, a Szovjet Zeneszerzők I. Kongresszusán, a „formalizmus” szitokszavával, ami után gyakorlatilag eltüntették a színről, képes volt visszavonulni és megkötni a saját kompromisszumait. Zenei értelemben jó néhányszor elmerészkedett a legmesszebbre, ameddig elmerészkedhetett, és a művészetében tett hitvallást olyasmi oldalán, ami a felsőbbségnek csípte a szemét. De ugyanez igaz fordítva is: a saját tapasztalatából tudhatta, mit jelent ez, aláírása mégis ott szerepelt a Szaharovot, majd Szolzsenyicint elítélő hivatalos nyilatkozatokon, olyan időszakban, az utolsó éveiben, amikor legkifinomultabb, leglégiesebb műveit írta. Egyetlen percig sem egy szabad, felvilágosult, normális országban, hanem félelemben, rettegésben, fiatalkora vége óta összetörve, megalázva. És mindennek ellenére, akármit tett, akármennyire fogadta el a hatalom játékszabályait, és akármennyire szűken kerülte ki őket, sokakra hatott, sok olyan szerzőre is, akik formálisan sohasem voltak a tanítványai, talán személyesen nem is ismerték. Sosztakovics nagy titka éppen ebben rejlik: halálában is át tudta vészelni azt a fajta bezártságot, amit élete során a Szovjetunió viszonyai jelentettek a számára, és a művészi értelemben vett túlélése éppen azoknak a kapcsolódásoknak a révén következett be, melyeket a tanítványok, a követők, a rokonszenvezők kiterjedt hálója teremtett meg – végső soron az a szerep, melyet e háló középpontjában rá a sorsa, az élete, a tehetsége kiosztott.

Nyilvánvaló, hogy az életmű vázát, egyenletes fősodrát tizenöt szimfóniája képezi, noha Sosztakovics ugyanennyi vonósnégyest is írt, melyek azonban kissé szertelenebbül oszlanak szét alkotó idejében, mint a szimfóniák (az 1938-ból való első vonósnégyest tizenkét évvel a legelső szimfónia után írta meg, 1948 után kettő, a IV. és az V. is hosszan várakozott bemutatójára, van olyan év, 1964, amikor kettő is született belőlük, és az 1971-ben írt nagy, búcsúzó, önéletrajzilag összegző XV. szimfóniát még két vonósnégyes követte). A színpadi kísérőzenék, a filmekhez írt zenekari darabok, a különféle alkalmi zenék az ötvenes évekig, nagyjából Sztálin haláláig nagy számban vannak jelen Sosztakovics pályáján. Az alkalmazott zenét ő ugyan inkább pénzkereső foglalatosságnak tekintette, de akad néhány nagyszerű dolog abban, ami munkájában ez alá a címke alá tartozik (az 1931-es Hamlet-szvitet vagy az 1964-es Lear király-kísérőzenét legragyogóbb művei közé sorolhatjuk). Az opera-szerzőt a Kisvárosi Lady Macbethet ért 1936-os ledorongolás gyakorlatilag kiölte Sosztakovicsból, ezt a fajta inspirációját a későbbiekben mintha zenekari vagy zongorakíséretes dalciklusaiba ültette volna át. Legsikerültebb műve ezek között  A zsidó népköltészetből című, eredetileg 1948-ban írt, de csak 1955-ben bemutatott sorozata, amit viszont az irodalmilag széles látókörű, művelt szerző banális végzete sújt: vokális műveinek nagyobbik részét általában múlékony, jelentéktelen szövegekre írta. Szerencsére nem ezek közé tartozik két olyan szimfóniája, a Jevtusenko poémáját alapul használó XIII. (Babij Jar) és a huszadik századi nyugati költők orosz fordításaira készült XIV., amelyek voltaképpen nagyszabású zenekari dalciklusok. A versenyművek, mint ez általában történni szokott, Sosztakovicsnál is mindenkor egy-egy hangszer rendkívüli szólistáira vártak (a két hegedűverseny Ojsztrah, a két gordonkaverseny pedig Rosztropovics személyében meg is találta ideális előadóját). Hangszeres vagy kamarazenéjének ihlete szintén mindig esetleges volt (az 1950-es Bach-hommage, a 24 prelúdium és fúga vagy a néhány évvel korábbi II. trió biztosan maradandó darabok). Vagyis a szimfónia lett a fő műfaja, és ez a választás látszólag ugyanazt a kétértelműséget rejti magában, mint egész pályafutása. Kiemelkedő hangszerelőként, a nagyobb formák virtuóz kezelőjeként, folyékony alkotóként alighanem komoly ambícióit válthatta valóra ebben a műfajban. Maga a szimfónia viszont a huszadik századi nyugati zenében a húszas-harmincas évektől jól érzékelhetően kiveszőfélben volt. A Szovjetunió bizonyult az egyetlen helynek, ahol nagyfokú érdeklődés mutatkozott a szimfónia iránt (Prokofjev, Hacsaturján, Mjaszkovszkij is írt remek darabokat a korban, ez utóbbi orosz, majd szovjet korszakában, 1908 és 1949 között összesen huszonhetet), a műfaj művelését a szovjet állam pompakedvelő, az ünnepélyességre, a reprezentativitásra mindenkor szívesen hajló habitusa valósággal bátorította.

A tizenöt szimfónia minden más művénél pontosabban, jóformán magától értetődően képezi le szerzőjének a valódi életrajzát, hiszen hányattatásukkal (IV., XIII.), valamely helyzetre adott reakciójukkal (V.), az idők során rájuk rakódó interpretációval (VII., X., XI.), zeneileg is kimutatható önértelmezésükkel (IV., X., XV.), egymásrakövetkezésük logikájával (II-III., VII-VIII-IX., XI-XII.), újszerűségükkel vagy éppen konzervativizmusukkal, szabadságukkal vagy földhözragadtságukkal szinte mindegyikük egy-egy fordulópontot jelez művész és hatalom viszonyában, illetve a küzdelmes életúton.

Sosztakovics szimfóniáinak korpusza formai tekintetben nem egységes. Klasszikus értelemben vett, a szimfonikus forma szabályait betartó, tisztán nagyzenekari darabnak csak nyolc számít közülük: a IV., az V., a VII., a VIII., a X., a XI. és a XII. és a XV. A két korai pártos, elkötelezett darabban, az egyaránt egy tömbből álló II. (Október) és a III. (Május 1.) zárórészében kórus szerepel, a XIII. és a XIV., ahogy említettem, forma szerint nagyobb zenekari dalciklus, a többi pedig (az I., a VI., a IX., valamint a két szólóénekest, vonósegyüttest és ütősöket foglalkoztató XIV.) megelégszik kisebb, kamarazenekari előadói apparátussal. Színvonaluk változó, és megítélésük is koronként módosult, ma tudomásom szerint mégis hét (e sorok írása után jutott a tudomásomra a nyolcadik, Makszim Sosztakovicsé a Prágai Szimfonikus Zenekarral) teljes Sosztakovics-szimfónia-ciklus felvétele sorakozhatna egy teljes választékot kínáló lemezboltban. Az elsőt közülük, Kirill Kondrasinét (Melogyija/BMG/Aulos) még a zeneszerző életében rögzítették a Moszkvai Szimfonikus Zenekarral. Aztán már a nyolcvanas évektől következett sorban a többi: Bernard Haitinké (Decca), Msztyiszlav Rosztropovicsé (Teldec), Neeme Järvié (akinek a ciklusából sosem lett „szabályos” összkiadás, mert két cégnél készült, 1990-ig a Chandosnál, utána a Deutsche Gramophonnál), Ladislav Slovaké (Naxos), Rudolf Barsajé (Brilliant Classics), a zeneszerző fiáé, Makszim Sosztakovicsé (Supraphon) és Mariss Jansonsé (EMI, ő a csúcstartó a foglalkoztatott zenekarok számában, a teljes ciklusához összesen nyolcra volt szükség). Ha végignézzük a névsort, láthatjuk, hogy Haitink kivételével mindegyik karmestert valamilyen közelebbi kapcsolat fűzte Sosztakovicshoz, Makszim Sosztakovicsot nem kell magyarázni, hármójuk (Kondrasin, Rosztropovics, Barsaj) esetében ez személyes barátságnak számított, hárman (Slovak, Järvi és Jansons) a leningrádi konzervatóriumban folytatott tanulmányaik vagy mesterük, a Sosztakovics-zene középső korszakának nagy bajnoka, a leningrádi filharmonikusok teljhatalmú ura, Jevgenyij Mravinszkij révén kerültek Sosztakovics közelébe. Ketten külföldiek (Haitink és Slovak), öten (Kondrasin, Rosztropovics, Järvi, Barsaj, Makszim Sosztakovics) idővel emigráltak az egykori Szovjetunióból (Jansons formálisan ugyan nem, de a nyolcvanas évek eleje óta jóval több időt töltött külföldi zenekaraival, mint odahaza), és a felvételeiket mindannyian többnyire jelentős európai, észak-amerikai zenekarok élén készítették el, keresztül-kasul a világban. Összefüggő darabok láncolataként mutatják be a szimfóniák sorozatát, és ezzel egyszerre szolgáltatnak igazságot nemcsak ennek a nagyobbrészt vonzó, izgalmas, szenvedélyes zenének, hanem e zene különleges, senki mással párba nem állítható létrehozójának is.

(2006. szeptember)

Az utolsó Sosztakovicshoz kapcsolódó, a Hangjegyzetbe írt lemezismertetésem is a századik évforduló farvizén sodródik, kicsit olyan, mintha az előző írás egyik passzusát fejtené ki bővebben, és ha ezt a benyomást kelti, jól teszi, mert a fenti évfordulós írással párhuzamosan írtam. Mindenesetre ez a mozaik utolsó darabja.

Búcsú és megérkezés

Dmitrij Sosztakovics összes szimfóniája Mariss Jansons vezényletével EMI 0946 3 65300 2 4

Centenáriumi kiadvány ez a vaskos díszdoboz, a benne tíz lemezen sorakozó tizenöt szimfónia szerzője, Dmitrij Sosztakovics száz éve született: a dobozon, a katalóguson

ott is az évforduló ikonja — a százas számjegy két nullája a zeneszerző védjegyét, a vastag szemüvegkeretet és a két kerek lencsét imitálja. Az összeállítás a maga nemében egy tekintetben biztosan egyedülálló: Mariss Jansons vezényletével jelenik meg a sorrendben nyolcadik teljes Sosztakovics-szimfónia-ciklus, s az őt megelőző karmestereknek egy, esetleg két zenekarra volt szükségük a saját változatuk elkészítéséhez. Jansons összkiadásában nyolc zenekar működik közre, és ha ehhez hozzávesszük, hogy a felvételek bő másfél évtizednyi időt fognak át (az első felvett mű 1988 áprilisában, az utolsó 2005 novemberében került szalagra, és önálló albumként már mindegyik szimfónia megjelent), akkor nyugodtan kijelenthetjük: a díszdoboz kiadásával az EMI egyúttal honorálja egyik mai vezető karmesterének életművét is.

Mariss Jansons, az 1943-ban Rigában született lett karmester jóformán családilag került bele a Sosztakovics-univerzumba. Apja, az ugyancsak karmester Arvid Jansons a második világháború után Jevgenyij Mravinszkijnak (1903–1988), a Leningrádi Filharmonikus Zenekar teljhatalmú urának, több fontos Sosztakovics-premier dirigensének az asszisztense volt; a leningrádi konzervatórium zongora és karmester szakának elvégzése után Mravinszkij másodkarmestereként a fiatalabb Jansons is ennél a zenekarnál indult el a pályáján a hetvenes évek közepén. Sosztakovics zenéje iránti elkötelezettségét Mariss Jansons tehát a felnevelkedéséből hozta és vitte magával azokhoz a zenekarokhoz, melyekkel huzamosabban dolgozott együtt. Formálisan soha nem emigrált a Szovjetunióból, de felnőtt életének nagyobb részét külföldön töltötte: 1979 és 2002 között az Oslói Filharmonikus Zenekar zeneigazgatója volt, 1996 és 2004 között a Pittsburgh-i Szimfonikus Zenekaré. 2003 óta a Bajor Rádió Szimfonikus Zenekarának és Énekkarának első karmestere, 2004 óta a Concertgebouw vezetője. (Életrajzához tartozik, hogy 1996-ban, apjához hasonlóan, aki ebbe bele is halt, Oslóban egy operaelőadás vezénylése közben rosszul lett, és komoly szívműtéten esett át.) A négy zenekar közül az első három hallható az összkiadásban, az oslóiak a két kisebb együttesre írt darabot, a VI. és a IX. szimfóniát (1991-ben vették fel, és az oslóiak zenélése az egész doboz legrevelatívabb teljesítménye), a pittsburghiek 2001 februárjában koncertfelvételen a VIII.-at, a bajorok a bizonyos értelemben legkihívóbb, igazolásra leginkább szoruló darabokat, a II., III., IV., XII., XIII., XIV. szimfóniákat szólaltatják meg (a felvételek 2003 és 2005 között készültek, és a IV. meg a XII. kivételével olyan zenék, amihez vokális kiegészítés, szólisták, kórus is szükséges), rajtuk kívül a Philadelphia Zenekar (X., XI.; 1994-ből, illetve 1996-ból), a Bécsi (V., 1997) és a Berlini Filharmonikusok (I., 1994), valamint a Londoni Filharmonikus Zenekar (XV., 1997) működik közre a gyűjteményben. A nyolcadik társulat, a Leningrádi Filharmonikus Zenekar pedig az időben legelső felvételen, 1988 áprilisában játszik, ők, a széria nagy fogásaként, természetesen a VII. szimfóniát adják elő. A lemezek üresen maradó helyeit a népszerű Sosztakovics-etűdökkel, kisebb jelentőségű zenekari darabokkal töltötték fel, de a VIII. szimfóniát például a szimfónia próbáiból vett részletek kerekítik teljes, nyolcvanperces lemezzé). Ebből a kissé nehézkes felsorolásból is látható, hogy a darabokat a sorozat kitalálói igyekeztek minél pontosabban a körülményekhez szabni, és az utóbbi években szemmel láthatóan törekedtek rá, hogy Jansons ciklusa kiteljesedjen.

A sorozat ennek az elképzelésnek megfelelően lett definitív. A „nagy” szimfóniák, melyeknek megszámlálhatatlanul sok változata van forgalomban a világon az élő klasszikus karmesterektől a fiatalabbakig, és koncerttermeknek is népszerű mutatványai, itt pompázatosan szólnak, sok-sok gyönyörű részlettel (a XI. első, az V. harmadik tételét vagy a VIII. diabolikus scherzóját említeném, de akár a VII. vagy a X. szimfónia teljes egészét is ide sorolhatom). Jansons többnyire lassabbra veszi a tempókat (ez különösen a XI. negyedik tételénél érzékelhető jól), és ezzel nagyon gyakran elemi hangjaira tud bontani egy-egy nagyobb, már-már közhelyszámba menő hangzást, amivel viszont látványos igazságot szolgáltat Sosztakovics elképesztő kompozíciós fegyelmének: számtalan apró, a laikus fül számára korábban nem észrevehető rím, utalás, poén bontakozik ki a részletekből. Igen szépek a „kis” szimfóniák is, a VI., a IX. vagy a XV., ezek a piacon jóval ritkább árunak számítanak, és érdekes fényben tűnik fel a ritkaságszámba menő két korai, munkásmozgalmi tárgyú darab, a II. és a III. szimfónia, melyek azon túl, hogy korabeli pártos szövegekre írt kórusokkal záródó, egytételes szimfóniák, kétségtelenül árasztják magukból a zenei modernizmusnak a levegőjét. Jansons a kísérőfüzetben elmondja, hogy számára külön kihívás volt a II. és a XII. szimfóniát visszaállítani a jogaiba, bebizonyítani, hogy zeneileg igenis elszámolható, jelentékeny művek — a fentebbi évszámokból látható, hogy erre a bizonyításra a teljes ciklus felvételének legvégső időszakában, a bevett darabok felvételei során szerzett tapasztalatokkal felvértezve került sor. A maga korában A kisvárosi Lady Macbethet ért támadás folyományaképpen visszavont, és pódiumra majd csak negyedszázad múltán kerülő IV. szimfónia (a kísérőfüzet állítása szerint Sosztakovics legkedvesebb műve) valóban határpontnak tűnik: feltehetőleg az egész pálya más irányt vesz, ha ennek a műnek a szabályai alakítják, és nem a soron következő, „szovjet” V. szimfónia jelöli ki Sosztakovics zenei útját. A bajor rádiózenekar élén, a felvételi ciklus innenső végén készített szimfóniák némileg talán tompábbak, vagy úgy mondanám, lágyabbak, nem olyan csengően élesek, általában visszafogottabbak, mint a többi európai vagy amerikai zenekarral felvett szimfónia. Az egész ciklus együtt mégis igen közel hozza a szimfonikus Sosztakovicsot: szimfóniáinak korpusza egybegyűjtve, darabjaiban egymás mellé helyezve, egymást idézeteik révén átszőve hatalmas és méltó búcsúzásnak tetszik a klasszikus zene talán utolsó klasszikusnak érzékelhető korszakától.

(2006. október)

Eddig tart a Sosztakovics-mozaik, itt, 2006 végén megszakad, ezután nem írtam többet róla. A lelkesedésem nem múlt el iránta, ezt sok minden izzította fel az azutáni években is, de odáig végül sosem jutottam, hogy a tetszésemet megírt szöveg formájában artikuláljam. Sem a Deutsche Gramophon dupla-albuma, mely Sosztakovics zenéiből tartalmaz átiratokat, főként a karmester, Rudolf Barsaj munkájaként, és amolyan százhúsz percnyi bevezetés Sosztakovicsba: elgondolkodtatja a hallgatót, hogy ez a szerző, aki oly szívesen élt az átirat, az idézet, a zenei átvétel és játék eszközeivel, milyen kiválóan hasznosul, ha ugyanezeknek az eljárásoknak a tárgya (ahogy ezt a fentebb idézett incidens, Bartók Concertója ékesszólóan bizonyítja). Sem a De Nederlandse Opera DVD-n látott Kisvárosi Lady Macbeth-előadása, Eva-Maria Westbroek címszereplésével, Mariss Jansons vezényletével a Concertgebouw zenekara élén, melyet utolsó hosszú beszélgetésünkkor Fodor Géza ajánlott nyomatékosan a figyelmembe (korábban írt róla az ÉS hasábjain is), és amit sajnos már csak a halála után volt módomban végignézni. És hát végül nemcsak a zenékkel, két fontos könyvvel sem jutottam odáig, hogy írjak róluk. Julian Barnes 2016-os, The Noise of Time című, Sosztakovicsról szóló, a Pravda-támadás idején játszódó regénye úgy tizenöt évvel ezelőtt nagyon kedvemre való lett volna. Mikor megjelent, kevésbé éreztem testhezállónak, hogy elverjem rajta a port, amiért a korábbi könyveiben oly vitriolos és kiváló Barnes ennyire melodramatikusan és kritikátlanul lecövekelt a nyugati értelmiségi 1970-es, 1980-as évek fordulóján rögzült Sosztakovics-képénél. A másik könyv, Spiró György Diavolina című kis remekműve viszont nagyon felvillanyozott 2015-ben. Emlékezhetünk rá, a kisregény fikciója szerint az öreg, már nagybeteg Gorkij egyik utolsó tervezett akciója, hogy 1936-ban még megmenti a fiatal Sosztakovicsot. Lehet, a zeneszerző épp azért menekül meg, mert Gorkij végül már nem tud (vagy belátja, nem érdemes) az ügyben semmit tenni. A Diavolina csodálatos, lendületes névforgatagában mindenesetre feltűnik David Zaszlavszkij is, aki 1936 januárjában valószínűsíthetően fogalmazta a Pravda név nélkül, szerkesztőségi cikként közölt Sosztakovics-támadását. De erről, és általában a Diavolináról még egész biztosan fogok egyszer szólni.

*

Függelék

A szövegben említett felvételek egyikéről, az első gordonkaversenyről teljes mutatvány is van fenn az interneten, a Londoni Szimfonikus Zenekar játékával, Antonio Pappano vezényletével. Nem mozgókép, mint ami eredetileg ezen a helyen állt, ám idővel halott linkké lett, de meghallgatásra jó:

1. tétel

2. tétel

3. tétel

4. tétel

Az alábbi pedig az 1966-ban készített, Mihail Sapiro rendezte szovjet film, a Katyerina Izmajlova linkje, Galina Visnyevszakaja főszereplésével. A hangfelvétel itt gyengébb, a zenekar háttérbe szorul az énekhangok rovására, de Visnyevszkaja miatt érdemes legalább belenézni: