A partitúra és a jó fül

Balassa Péter A másik színház című kötetéről

[Ez megint csak korai írás, 1990 februárjában jelent meg az Alföldben, nem kell hozzátennem, ahogyan semelyik fiatalkorú értekezőnek sem kell hozzátennie akár már néhány hónappal írása megjelenése után, hogy ma egészen másképp írnám meg. Arra nem emlékszem már, a címe miért nem a verssor-szerűbb, trocheikus A jó fül és a partitúra lett; pedig amíg most elő nem kerestem, így emlékeztem rá. – Érdekesebbek a képek, melyek négy évvel későbbiek, mint az írás. Balassa Péterről, úgy emlékszem, soha nem készítettem fényképet, kapcsolatunk, annak legmelegebb, legbarátibb része is a saját fényképezésem előtti időkre nyúlik vissza, digitális fényképezésről még az interneten se lehetett olvasni, már csak azért sem, mert az internet sem volt egykönnyen hozzáférhető még. Az itt látható fekete-fehér képek 1994. január 25-én készültek, a magyar-német nyelvű Jelenkor-antológia pécsi bemutatóján, a Művészetek Háza nagytermében. Ez alkalmat adott arra is, hogy az előző év legjobb Jelenkor-publikációjáért járó Szinnyei Júlia-díjat, a Jelenkor évekig létező nivódíját Darvasi Lászlónak a lehető legünnepélyesebb keretek között a kuratórium nevében átadjam. A felolvasóesten az antológia szereplői közül Balassa Péter, Bertók László, Darvasi László, Esterházy Péter, Márton László, Kukorelly Endre, Parti Nagy Lajos és Sándor Iván vettek részt. A fekete-fehér fotók kivétel nélkül a később a Művészetek Háza hivatalos eseményfotósává lett kiváló pécsi fényképész, Tóth László felvételei. Sok van még ott, ahonnan ezek jönnek, de türelem, mindent a maga idejében.]

 

*

Ahogy az ember előrehalad a korban, előrehalad az évei­ben és öregszik, rendszerint egyre több embert ismer meg: az é­vek szaporodásával az ismerős arcok és a hozzájuk tartozó, tőlük elválaszthatatlan történetek és magatartások száma is megso­kasodik. Akárhogy is van, ez egyenes arányosság: a világ, az é­letkor előrehaladtával, az így gyarapodó tudás révén, mindegyi­künk előtt egyre ismerősebbé válik. Bármennyi banalitást is rejt magában e felismerés, és bármennyire is hangzik közhelysze­rűen, ez a „haladvány” minden bizonnyal a legfontosabb életta­pasztalatok egyike. Olyan élettapasztalatnak (ha pedig valóban többlet-tudás, akkor olyan bölcsességnek) tetszik, amely külön­leges jelentőséggel bír – hiszen talán egyedül pályázhat jogo­san arra a szerepre, hogy korosztályokat, nemzedékeket egymás után rendezzen, és némileg el is különítsen egymástól.

Nem tudom, hogy a fenti, az emberéletre vonatkoztatott igazság – ha igazságnak tekinthető egyáltalán – mennyire jel­lemzi a művészetet, azon belül is a műértést; nem tudom azt sem, hogy mennyire válik zavaróvá itt a „generáció” fogalma. Kü­lönösen akkor vagyok abban bizonytalan, hogy az évek számának növekedése együtt jár-e az ismerős dolgok számának gyarapodásá­val, ha tekintetbe veszem a kritikusi-műértői ízlés egy adott idő utáni közmondásos és természetszerű bezárulását: azt, hogy van egy határ, amelyen túl az újabb és újabb jelenségek nagyob­bik része már nem befogható. Nem ismerek kivételt, aki valahogyan ne osztoznék ebben a – tudományelmélet, a művészetszocioló­gia részéről jócskán megindokolt és tényekkel, konkrét esetek­kel alátámasztott – végzetben. Úgy tűnik, ez a terület a nagy e­gészen belül olyan rész, ahol a dolog éppen fordítva, az előbbiekkel ellentétesen esik még: az idő múlásával itt egyre kevesebb lesz az ismerős arc.

Azért érzem indokoltnak, hogy a jelen dolgozatot, mely Ba­lassa Péter A másik színház című kötetéről szól, ezzel a bevezetéssel kezdjem el, mert úgy gondolom, Balassa egymás után sora­kozó kötetei jellegzetes módon magukba foglalnak, illetve kiraj­zolnak valamilyen, jobb szó híján tudományelméletinek nevezhető paradigmát. Ha a minta itt nem is egészen az, amit fentebb leír­tam, a circum circa azért benne van vagy beleértendő ebbe az egymásra következésbe. Balassa írásainak ismétlődései, belső idézetei, szándékos és önkéntelen egymásra játszásai a szövegek kisebb és nagyobb elemeire egyaránt kiterjednek: például a „Ha játszanak a gyermekek…” kezdetű Kosztolányi-vers az 1980-as keltezésű, nevezetes Ottlik-kommentárban megvilágító jelentősé­gű belső mottó volt; a mostani kötetben ez a vers a Jeles András rendezte Angyali üdvözletről szóló írásban tűnik fel, ahol a korábbi előforduláshoz hasonló funkcióval bíró zárlat. (Időközben megváltozott ugyan a súlya, mégis ehhez fogható ismétlés az Iskola-elemzés Rilke „telt bábu”-jára utaló passzusa.) A „körbe-körbe” része továbbá, hogy Balassa érdeklődésének közép­pontjában itt is ugyanazok az írók állnak, mint más írásaiban: Nádas, Esterházy, Kornis, és mindenekelőtt Andrej Tarkovszkij. Ám részben éppen azzal a vonásukkal rajzolják Balassa könyvei a fentebb említett paradigmát, amely bizonyos tekintetben egyút­tal  étségbe is vonja és cáfolja az egyre kevesebb ismerős arc­ra vonatkozó észrevétel jogosultságát: e könyvek egymáshoz ké­pest értett másságával. E paradigma létrejötte másfelől a köny­vek, illetve az ezeket létrehozó, megteremtő írások akusztikájá­val is összefügg, azzal a szövegkörnyezettel és fogadtatással, amelyben helyet kaptak/kapnak, és amellyel szembesültek/szembe­sülnek. Aligha kell külön hangsúlyoznom, hogy mennyit változott az a közeg az elmúlt tíz év alatt, amelyben Balassa írásai el­foglalhatták helyüket. Ha hozzáteszem, hogy ennek a változásnak egyaránt voltak, vannak pozitív értelmű, felszabadító, jobbító és az irodalom, a művészet önismeretét, önértékelését tekintve negatív aspektusai (noha sem a korábbi, sem a mostani fogadtatás nem tekinthető a „formák és magatartások parlamentje” részé­nek, mint ahogy az időközben átváltozott irodalom sem az), ak­kor tulajdonképpen A másik színház című kötet egyik kulcsszóla­mához jutok el.

Balassa Péter kritikusi pályájának első, a nyolcvanas évek kezdetéig tartó időszaka arra az időre esett, amikor e kri­tikusi működés egyik legfontosabb tárgya, az újabb magyar próza is döntően az elsősorban nem politikai töltetű szembenállás és a rezignált tagadás fogalmával volt körülírható (szembenállás az addigi magyar irodalmi hagyomány és az elvárásrend, továbbá az irodalmi intézményrendszer nagyobbik részével; e szembenállás volt a művek legelemibb közös vonása is). Aki bizonyos for­mátum fölött gyakorolta ennek az irodalomnak és szűkebben vett szociológiai, recepciós környezetének az elemzését-értelmezé­sét, maga is védekezni volt kénytelen a virulensnek látszó kul­turális elhárítás ellenében. Ez a kulturális elhárítás egy pont után ugyan erőtlenedni kezdett, majd végleg össze is omlott (az erőtlenedést tekintve nagyjából együtt haladva, az összeomlásban valamivel megelőzve a monolit politikai struktúrát), egy intenzívebb kritikaírásra (amely önmagában aligha képzelhető el, ahogy ezt Balassa Hiába:valóság című kötetében a kritikáról szóló írások mélyen tudatosítják), magára a kritikaiságra to­vábbra sem volt minden feltétel nélkül és minden esetben mód. Mindez nyilván alkati kérdés is; de nemcsak az. Balassa időben az előzőtől nehezen szétválasztható, de körülbelül a nyolcvanas évek első felére tehető második pályaszakasza nem annyira intenzitásával (vagyis az adott kritikai formán belüli átváltozással és mélyüléssel), mint inkább extenzitásával tűnt ki: szélesebb alapúvá vált, kiterjedtebb lett, megsokasodtak benne az elemzések alapjául szolgáló témák, új műnemek és művészeti ágak kerül­tek Balassa figyelmének központjába, és megjelent nála egy ere­dendően új műfaj is, az a publicisztika, amit ő maga „civilpró­zának” keresztelt el. Az első szakaszhoz A színeváltozás máso­dik fele, az Észjárások és formák, valamint A látvány és a szavak című tanulmánykötetek anyagának nagyobb része tartozik; a második etapból válogat A másik színház és a röviddel ezután megjelent Hiába:valóság is: nem véletlenül van a két kötet között valamennyi – két írást érintő – szövegszerű átfedés. A közegről, annak változásáról árulkodik, hogy A másik színházban jóval kevesebb védekezésre és a szerzői pozíció apológiájára u­taló mondat olvasható, mint közvetlen elődjében, az irodalmi tanulmányokat, esszéket egybegyűjtő A látvány és a szavakban.

Filológiailag és a szigorúbb kronológiát tekintve ez a szétválasztás persze egyáltalán nem igaz, vagy nem pontos így, hiszen például éppen A másik színház legkorábbi darabjai színházi kritikák, 1977-ben bemutatott előadásokról. Mindez ráadá­sul Balassa Péter munkásságának csak egyik felére vonatkoztatható, amin kívül reked például a Halálnapló vagy a Meghívás köz­ben esszésorozata. Tendenciákat azonban ez a felosztás is jelezheti, mégpedig a Hiába:valóságból már idézett kritika-tanulmányok a kritikaírásra vonatkozó állításainak a tekintetében. Ha Balassa írásait szélesebb értelemben kritikáknak veszem, akkor az első két szakasz munkáit olyan „olvasási ajánlatoknak” kell tekintenem, amelyből nyilvánvalóan nem maradhatott el az értelmezésnek és a művészeten, az irodalmon belüli hely, a helyiér­ték kijelölésének a funkcionális gesztusa sem. Számomra rokonszenvesen legtöbbször hiányzott ebből a műveletből a militánsság mozzanata, és Balassa ezzel a hiánnyal együtt tett jószeré­vel hasonlíthatatlanul sokat egy-egy szépprózai műért: a „saját hely megtalálásához” való hozzásegítés érdekében. Ide tartozik, hogy újabban érzékelni lehet egy harmadik szakasz megjelenését is, amelyben már a kritikai-értékelő aspektus uralkodik, noha ennek a korábbiakat átrendező jelenlétéről 1990 februárjában egyelőre csak egyetlen írás tanúskodik, a Nádas Péter Évkönyvéről irt tanulmány (Jelenkor, 1989. december). Mivel Balassától nem idegen az, hogy egy-egy pálya egészét tekintve a kritikus számára arra a mindig is nagyon bizonytalan terepre merészkedjen, hogy a továbbiakat illetően jóslásokba bocsátkozzon (például Esterházy Péter A kitömött hattyú című kötete kapcsán, az É­letünk 1988. decemberi számában így ír: „…Mindez nem javas­lat, meg ‘jobban tenné’ tanács, hanem kérdés e remek breviárium-kötet olvastán, melyet egészében egyenrangúnak tartok a többi­vel, egy erőteljes mozgásban lévő, igen fontos és nagyszabású életmű közepe  táján” – a mondat második részének kiemelése tő­lem – Cs.I.), talán megkockáztatható: a Nádas-tanulmány Balassa Péter munkájában újabb fejezetet nyit.

Mindebből látható: Balassa pályáját egyidejű és különnemű jelenségek egymást keresztezve rajzolják meg. E dolgozat címe is ezt az összetettséget próbálja felmutatni, noha e megfelelte­tés elsőre talán nem egészen egyértelmű: a „partitúra” és a „jó fül” szavak Balassa 1980-as, Észjárás és forma című tanulmányá­ból valók: a Befogadás és észjárás című alfejezetből, ahol ar­ról beszél, hogy az újabb próza darabjai vertikálisan is felfejthetőek, partitúrának tekinthetők, ahol a közelkerüléshez feltétlenül „jó fülre” van szükség. A „partitúra” és a „jó fül” szavak címmé emelésével Balassa egész eddigi munkájának, s e címen belül is különösen A másik színháznak a kitüntetett pontjára szeretném irányítani az olvasó figyelmét, a zenére és a zeneiségre (amely itt távolról sem az írások külső formájára vetíthe­tő rá, hanem egy mélyebb, lényegibb összetartozást fed fel). A zene a könyvről szóló írásban is külön passzust érdemel.

E cím, Balassa egykori hasonlata egy másik összefüggést is mutat, hiszen a tanulmány mellé, amelyből való, jelentőségében és szintetizáló jellegében a mostani kötet záróírása, a Drá­mai események: félelem és részvét a nyolcvanas évek művészeté­ben című kontextus-elemzés helyezhető. A saját helyén annak is, ennek is középponti rész-szerepe van az egészben azáltal, hogy egy összerendezett, már-már lexikális tudás alapján, az inven­ció és a variáció módszerével levezetik saját tárgyukat, és ma­gyarázzák-értelmezik is a többi, köréjük került írást. Közöttük lényeges különbség viszont az, hogy pozíciójuk hasonló ugyan, az Észjárás és forma mégis inkább előrevetítő, valami „előtti”, a kontextus-elemzés ezzel szemben inkább lezáró-leíró, valami „utáni” írás.

A másik színház a többi Balassa-kötethez képest értett mássága koncepcionális okkal magyarázható: a kötet darabjai kö­zött nem kiegészítő, hanem inkább mellérendelő viszony van. Itt most mintha elsődlegesen nem a kötet egészéből bontakozna ki va­lamilyen többlet-jelentés (bár egy ezt előhozó olvasat A másik színház egészében potenciálisan benne van), hanem az egyes írások adnak hozzá egy-egy újabb és újabb részletet az egész kép­hez, amely kezdettől fogva előttünk van, a látvány azonban előrehaladva egyre élesebb, kontúrosabb, „láthatóbb” lesz. A „kez­detet” (nem szigorúan topográfiailag értve) a kötet négy írása jelenti. Ezek alapjául nem konkrét mű(vek) elemzése-értelmezése szolgál, és maguk sem rendszerszerű esztétikai írások; helyük valahol e kettő között van. Műfaji értelemben is különválnak a többitől, különválnak továbbá azt tekintve is, hogy bennük mi­lyen a szerző viszonya a kifejtett tárgyhoz. A profánt az a szakrális váltja fel ebben a négy darabban, amiről Balassa a Sztrugackij-testvérek forgatókönyvei kapcsán mint önmaga hajla­máról ír. Ezeket az írásokat azok az elemek teremtik meg, ame­lyek együtt Balassa a közösségi művészetekről alkotott defini­tív tudásának koordinátáit adják ki, a „másik színház”-fogalom visszakereshető katalógusát (ezt a fogalmat árnyalja aztán így vagy úgy, erőteljesebben vagy kisebb mértékben a könyv többi da­rabja). Természetesen így lazán kapcsolódik is egymáshoz a kötetkezdő színházi napló-esszé, az ezután következő körkérdés-válasz, a két 1981-es hanglemezkritikát kiegészítő zene-függe­lék, valamint a Filmerotika-töredék. Egyúttal megmutatják azt a három művészeti ágat, ahonnan A másik színház merít: a színház, a zene és a film világát, illetve ezek összetartozását.

„Formátlanságában”, töredék-voltában és a benne rejlő szakrálissal együtt is őriz e négy írás valami mélyebb raciona­litást: a gondolkodásmódét, illetve annak a logikának az áttetszőségét-ésszerűségét, ami mentén haladnak és kifejlődnek. E lo­gika legfontosabb felismerése és következménye, hogy élet és mű­vészet egymással nem felcserélhető, relatív fogalmak, egyik nem azonos a másikkal; s a művészet nem is pusztán függeléke, orna­mentikája az életnek és viszont. A kettő között van átjárás, on­nan ide van visszaút. A színház az a hely, ahol a kettő a lehető legteljesebben és a legtörékenyebben találkozhat, éppen a pillanatnyiság, az időtől való függés és az egyszeriség, a vissza nem hozhatóság miatt. A színház a személyességnek az a helye, ahol mutatnak és megmutatnak nekünk valamit, ám mindig komor illúzióként, a játék, a játszás tudatával. Az a színház, a másik színház nem ez, az itteni, amit színháznak tekintünk/te­kinthetünk, éppen a gondolati és a formái széttartása miatt, ami a másik színházban mindig egy. A másik: a vele való állandó dialógus. Itt jegyzem meg, hogy e színházeszmény és –(művészet)­felfogás legteljesebb végigvezetését, beteljesítését és lekerekítését Balassa éppen annak az írónak a trilógiájáról, illetve színházi esszégyűjteményéről írott tanulmányában végzi el, akit Jeles András mellett láthatóan a jelenkori magyar színház legjelentősebb egyéniségének tart, és akinek színháza a megírás ide­jén a szó köznapibb, filológiai értelmében is másik, egyetlen kivételt leszámítva nem létező, megmutatatlan színház volt: ez az író Nádas Péter. A könyv mindvégig evidenciában tartja a „má­sik színház” elvét; az e dimenzióban előrehaladó gyűjteménynek az operáról-zenéről, filmről, színházról szóló alkalmibb írások utáni, ismétlő értelmű, összefoglaló zárlata a Monteverdi Bir­kózókör Drámai események-előadását, illetve az előadás szöveg­környezetét és jelentését, tágabban egy egész művészet-történel­mi, művészettipológiai korszakot elemző, e korszakot az „új tra­gikum” kifejezéssel körülíró tanulmány.

A könyv szerkezetének, belső logikájának az eddigiektől eltérő volta nyilván az írások természetéből, a dolog praktiku­mából is következik. A könyv huszonöt írásából tizenkilenc kri­tikai elemzés. Olyan kritikai elemzések ezek, amelyek végső so­ron nem függetleníthetők az elemzett tárgytól, gyakran számíta­nak is a tárgy pontosabb ismeretére – ami persze bizonyos fokú nehézséggel jár, hiszen az anyag ezúttal nagyon is múlékony. A színházi előadások és a filmek esetében többnyire kevésbé visszakereshető vagy mára már megidézhetetlen produktumokról van szó. Az olvasónak még sincs hiányérzete: a színházi előadá­sok leírása olyan körültekintően aprólékos, az adott mű histo­riográfiája is annyira részletes és alapos (a „partitúra” oly­annyira megmutattatik és felfejtetik), hogy mér ez is valamifé­le egyszemélyes „másik színház”-nak számít; alig vesszük észre, hogy mi magunk is részesei vagyunk az előadásnak, részesei a szemünk előtt kibomló gondolatmenetnek. Ezzel a részletességgel és pontossággal őrzi meg nekünk, az olvasóknak Balassa azt, ami egyébként – múlandó. A részletesség és aprólékosság tekintetében egyébként nem mindegyik „darab” egyenértékű; a Ljubimov-fé­le Don Giovanni-rendezés leírásának szövegéből például nem fel­tétlenül következik – még ha így volt is –, hogy az előadás va­lóban magán viselne valamit a pravoszláv hagyományból, míg pél­dául a Csepreghy Ferenc-féle népszínmű kaposvári színrevitelének (amit én magam ugyanúgy nem láttam, mint amazt) „fölpörge­tettsége” és az ebből következők teleologikusan meggyőző megál­lapítások. Az egyes írásokon belüli teleológiát az jellemzi, hogy kivétel nélkül egy-egy következetes és mintaszerű elemzés az alapja (Balassa jól tudja, hogy a kettő egymás nélkül aligha megy…). Az elemzés szigorúsága, a mindenkori „szoros olvasat” mértéke persze érzékelhetően más és más, mégsem gondolom azt, amit Babarczy László a Holmi negyedik számában ennek kapcsán kissé lekezelően és igaztalanul ír: hogy az elemzett művek és produkciók valamiféle „alkalmat” jelentenének Balassa számára, hogy „sok tekintetben eredeti nézeteit” kifejtse. Természetesen van „alkalom” és van „nézet” ebben a könyvben, ezek azonban nem nivellálják egymást, hanem egy nagyon racionálisan végigvitt ak­tus, az elemzés révén mindig következnek egymásból. Még a jó fül sem „előzheti” azt a partitúrát, amire éppen figyel.

A másik színház tárgykatalógusát áttekintve a leggyakrabban előkerülő címszó az, amit az előbb már említettem: a zene, amely eredete, jellege és szocietáshoz kötöttsége ellenére, úgy tűnik, mára végtelenül személyes művészetté vált. A kötet írá­sait át- meg átszövik a zenére vonatkozó utalások. Balassa eze­ken a helyeken a zenének éppen hogy nem a személyes oldalait mu­tatja meg: mintha lenne ebben a cselekedetben valami nagyszabá­sú vágyakozás az „ősi rendre”. Bergman operafilmjének, A varázs­fuvolának részletei vissza-visszatérő hasonlítók, ugyanebből az operából a „Bald oder nie…”-kórusra Balassa többször hivatko­zik, és maga az opera és az operaiság is mint állandó demonstrá­ciós-összehasonlítási alap jelenik meg a könyv lapjain. A ze­nei-operai hasonlatok, hasonlítások, összevetések, a zene jelen­léte Balassa Péter számára egy-egy színházi vagy prózai teljesítmény körüljárásánál, minősítésénél is minden más módszernél és elvnél kézenfekvőbbnek látszanak. Mégsem hiszem, hogy azért él velük szívesebben, mert a zene pontosabban írná le ama „má­sik színházat”, noha az itt állandóan visszatérő kulcsszó, az ensemble, az „együttlélegzés művészete” egyáltalán nem választ­ható el annak lényegétől, és éppen arról mond el nagyon sokat, mind technikai, mind az észjárásra vonatkozó értelemben. A Ba­lassa-írások „muzikalizálódásának” mégis másutt vélem a magyará­zatát: a Hiába:valóság egyik interjújának, a Budai Katalinnal folytatott beszélgetésnek a félmondatában („nevelődés-mániás va­gyok”) és az ugyanitt szereplő Molto moderato című esszében, amely úgyszólván kiegészítő darabja A másik színház anyagának. Az itt szereplő huszonöt írás mind egy-egy fejezet abból a Bil­dungsromanból, ahol az önépítés, a Bildung, a nevelődés, a hagyomány átvétele és továbbadása ebben: a zenében történik meg a legteljesebben. Ez pedig – még ha feltár, megmutat is valamit a nem-mindennapiból, egy egészen másik világról ad gyökeresen má­sik tudást, és így valóban a lehető legmeszebbekig visz is el – ­mégiscsak a zene végső és elemi személyessége.

*

Csuhai István: A partitúra és a jó fül.  Alföld, 1990. 4. sz. 77-82. o. Balassa Péter: A másik színház. Szépirodalmi Könyvkiadó, 1989.