Nem most léptem fel falvédőnek

Furcsa dolog a nyelvhasználat. Még a nyelvi készlet hiányai is mintha az adott nyelv beszélőinek lelkialkatáról árulkodnának. A címből elősejlő fordulat (a “nem most léptem le a falvédőről” és közvetlen párja, a “nem most jöttem a 6.20-assal”) a magyarban például sosem fordul elő állító szemléletű megfogalmazásban, a tagadás formálisan az időhatározóra, és nem a mondat egészére vonatkozik. A hétköznapi használatban nem mondjuk, noha grammatikailag helyes mondat, hogy *”most léptem le a falvédőről” vagy *”most jöttem a 6.20-assal” (és egyáltalán nem mondjuk, hogy *”most nem léptem le a falvédőről”)  — vagy ha igen, mint a Most jöttem a falvédőről, a két szólás kontaminációjával az első kiadott Google-találat esetében, a Born Yesterday című hollywoodi filmvígjáték magyar címeként, annak oka van (de ez másik hatalmas témához vezet: címet nem fordítunk, hanem adunk). A tagadás mellett jelentőségteljes továbbá az egyes szám első személyű formula is. Ironikus, eltúlzóan megerősítő hangsúllyal elő-előfordulhat harmadik személyben, kérdésként esetleg másodikban, de a szólás alapállapota a tagadás és az egyes szám első személyű fogalmazás, amihez a hozzáadó-belefoglaló is negatív alakja révén tartalmilag a hetykeséggel vegyes büszkeség társul, “én se most léptem le a falvédőről”, még gyakrabban, a szükséges módosítószóval kiegészülve amolyan csattanószerű, záró logikai következtetés, úgyszólván a végső érv egy vitában vagy egy végigmesélt történetben: “hát én se most léptem le a falvédőről”.

De ezen a helyen nem a végső érv helyzetében van a mondás, hanem a kezdetében, a cím az, és ezt a hevenyészett, tudománytalan nyelvészeti fejtegetést azért iktattam ide a cím kapcsán, mert a posztban a nyelvről, a jelentés átváltozásáról lesz szó. A címadással nyomatékosítani akartam, hogy olyan műfaj következik megint, amely mára kihalt már: a nagy homlokzati falfelületre illesztett, nagy méretű, figurális, háromdimenziós, teljes értékű fali szobor (a kihalást illetően mindegyik jelzőnek jelentősége van, mert ilyen vagy olyan kivételek mindig akadnak), öt példában, az időben visszafelé haladva elbeszélve (ezek közül az utolsót hónapokkal a poszt közreadása után illesztettem legkorábbi köztéri alkotásként a szöveg végére, látni fogjuk majd, miért). Mindegyikük kiemelkedő szobrászati teljesítmény, a korszak vezető szobrászaitól, olyasmi, ami az 1960-as években kifejezetten nagy divatját élte Magyarországon, de az idők múltával mondhatni eltűnt a köztéri szobrászatból. És azt még viccből, iróniával vagy eltúlzással se mondanám, hogy “lelépett a falvédőről”.

Az első kép ismerős lesz az elmúlt huszonnyolc évben a Magyar Rádiótól kirúgott, elbocsátott, felmondó, de egykor ott dolgozó jó barátaim, sok közeli ismerősöm számára, és nekik sem, akik egy időben naponta láthatták, és nekem, aki ritkán látja ezt a szobrot, sem vigasz, távolról sem az, hogy ennek a hosszú történetnek a végén végül a közszolgálati rádió is kikerült az épületből, előbb a közszolgálat távozott belőle, utóbb a rádió is kiköltözött, a ház ma már csak héj, mint egyébként eredetileg is volt — az egykor az Ybl Miklós tervezte, Palota-negyedbeli Nemzeti Lovarda a háborúban megrongálódott épületének helyén az 1950-es években húztak fel egy kisebb rádióstúdiót, ezt ölelte 1969-re körbe a ma látható irodaház, amely most eredeti funkciója nélkül álldogál a Pollack Mihály téren.

Homlokzatán, annak kiugró, fehér kőlapokkal kirakott kvadrátján még ott van Somogyi József a székház elkészültével egy időben elhelyezett Kompozíció című alkotása, és hát próbálok ügyelni rá, hogy a blogból ne legyen szoborfelvigyázó panaszfal, amióta híre ment, hogy a Nemzeti Múzeum továbbterjeszkedésének ez a ház is a célpontja, itt nem kerülhetem meg, hogy a mű ki van téve annak,

hogy hamarosan a felhelyezésével egyező werkkép készüljön róla, csak ezúttal a leszereléséről — talán a munkások viselnek majd jobb öltözeteket (ha), a gépek és az állványzatok egészen biztosan modernebbek lesznek. Somogyi József az én szememben csodálatos, korhű munkája a legveszélyeztetettebb budapesti köztéri alkotások listáján van.

Pedig varázslatos, magától értetődő dolog, az időszak egyik kiemelkedő mesterének a keze alól, alkotója minden stílusjegye ott látható rajta, ami a blogban már szóba került.

Dőlve elhelyezett, Somogyi-alkatú nő, egyik kezével a szabatosan, gyerekrajzszerűen megrajzolt Nap sugara felé nyúlva, három kitárt szárnyú, repülő galamb kíséretében,

mintha maga is szállna a télközepi éles Nap vetette hosszú árnyékokban.

A nő arckifejezése az érett Somogyi többi figurális munkájához hasonlóan karikatúraszerűen megrajzolt,

elnyúlt arc, közömbös arckifejezés, telt idomok,

így, ehhez a karikatúraszerűséghez illeszkedve reppennek copfjai,

ehhez illik egész testtartása, a vékony deréktól lefelé extra mód kiszélesedő medence,

az erős, férfias kézfejek, a finoman megroggyantott két térd, a kissé kiterpesztett, hátranyújtott láb, a különálló két nagylábujj,

még ehhez illik az a bizonyos napsütötte sugaras Nap is.

Az egész (a különálló madarakat most nem számítva) három ponton felfüggesztett fali plasztika legnagyobb tétje,

hogy elhitesse nézőjével saját valószerűségét,

egyúttal érzékeltesse közvetlen meseszerű narratíváját, a repülést, a testetlen lebegést is.

És hát ez lesz sok a mának, nem is feltétlenül a korhoz kötődő naiv vagy hamis szabadságélmény, amit a repülés általában mindig magával von, hanem a kompozíciónak az a gyanútlan, biztonságos hite saját korának eszményeiben, amit ez a fali plasztika annyira nyilvánvalóan sugároz, akár hófehér absztraktsággal látjuk a februári napfényben,

akár kicsit tompábban, színesebben a nyári ragyogásban, a mellette álló fa leveleitől övezve. Nem találtam rá sehol utalást, de az avatási dátumból, a felhelyezést mutató Fortepan-kép hófoltjairól gyanítom, hogy ez (ahogy az egész épület) annak idején évfordulós dolog lehetett, mint minden ekkora méretű 1969-es állami beruházás, alkalom a Tanácsköztársaság ötvenedik évfordulójának a megünneplésére. A szobron erre még sincs semmilyen, ma szembetűnő konkrét ikonográfiai utalás  — a szobor a helyén maradhatott, mert olyan nyelven íródott (a blogon bemutatott sok szoborhoz hasonlóan), ami képes megszólítani, vagy ha az kell, éppen békén hagyni minket is.

Nagyjából ugyanez mondható el a Somogyi-kompozíciónál egy évvel korábban, 1968-ban a Szolnok adminisztratív belvárosában álló, egykori katonatiszti lakóház nyugati falára felhelyezett Dózsa-Farkas András-plasztikáról is,

a címe szerint (Tudomány és Művészet) eredetileg alighanem allegóriának szánt monumentális fali szoborról. Mára minden ideológiailag érzékeny kortársa eltűnt a helyéről, cukiszobrok tucatja népesíti be most a főteret, alighanem itt a legmagasabb az országban az egy négyzetméterre eső cukiszobrok száma (pedig vannak katasztrófasújtotta területek jócskán). A Tudomány és Művészet Kovács Ferenc korábban már bemutatott Guggoló fiúja mellett egyedül maradt hírmondónak itt egy másik korból, tíz-tizenkét méter magasan. Még  az épületre utólag dilettáns módon felhelyezett bal oldali esőcsatorna sem tudott rajta rontani.  Legszokványosabb nézetében

kétdimenziós faldísz,

de azért a szobor alá nézve láthatóan megvan az a harmadik dimenzió; legfeljebb a dolgok természetéből adódóan nem körüljárható, hátulról sosem szemügyre vehető köztéri szobor ez.

További furcsaság, hogy a két nagy allegóriát nem két különnemű figura jeleníti meg, mint az az ilyen jellegű ábrázolásoktól, ha párban állnak, hagyományosan megszokott, hanem e helyen két elnagyoltan megrajzolt női alak reprezentálja a tudományt, illetve a művészetet.

A szobor vagány modernizmusához jó tudni, hogy az 1902-ben született, 1982-ben elhunyt Dózsa-Farkas András nem annyira gyakorló, a folyamatos megbízások mókuskerekére rákényszerülő szobrásznak, mint inkább az ipari formatervezés magyarországi oktatása egyik kezdeményezőjének számított. A falszobor skiccszerűségéhez, különös lendületéhez,

a talprész szintjének merész megtöréséhez, a figurális részletezés mellőzéséhez alighanem a művész effajta orientációjának is van köze. De erre a szoborra is vonatkozik a fentebb emlegetett

történeti kétélűség, saját korszakának nyelvén a kor diadaláról beszél (nézzük csak a baloldalt álló nőalak kinyújtott kezében a fáklyát; a jobb oldaliéban én inkább maszkot vélek látni),

szinte odakívánkozik az egészre a békét, nyugalmat, biztonságot jelképező galamb, de ma is értjük és  inkább lenyűgözve csodáljuk a dolog tőrőlmetszett, modern evidenciáját — a galambokat pedig, mint látható, a nagybetűs Élet, a mi fényképezéskori jelenünk teszi már hozzá, itt egyszerre hármat is.

Harmadik példámban is ott a repülő madár, egyszerre szintén három,

ott a diadalra utaló felfele nyújtózkodás,

de a korszak a blogban eddig kissé háttérbe szorult nagy mestere,

Vigh Tamás az ezen az eredetileg munkásszállónak épült kőbányai épületen 1965-ben elhelyezett falszobrának van talán a legkevesebb ideológiai kötöttsége az eddig bemutatott szobrok közül. Ugyanakkor ezt sújtja a legnagyobb, a műalkotás autonómiáját és a szobrász szerzői jogait érintő csonkítás. Az épületet a rendszerváltás után szállodává alakították át, a cégér a szobor fölé helyezésekor eltávolították a szobron szereplő, a címét (Éjszaka) értelmező motívumot, a Holdat, ahogy köztérképes társam, Ády felhívta rá a figyelmemet, a figura bal kezében álló, a madarakhoz hasonló méretű, félhold alakú elemet,

a főalak eredeti témájától megfosztva így kicsit a partra vetett hal sorsára jutott.

A dolog iróniája, hogy a napközben munkahelyükön elfoglalt munkásoknak éjszakai fedelet nyújtó intézményből éppen a “Nap” nevét viselő szálló lett,

rettenete (a mű csonkításán kívül) pedig az, hogy az éppen a szobor fölé,

vele egy vonalban elhelyezett rikító cégtábla

agyonnyomja a szobrot.

Optikailag még zavaróbb, hogy a nagy rendrakás során arra nem volt mód, hogy a szoborról lefolyó, vele egyező színű és így a kompozícióba belezavaró anyagot, fekete elszíneződést (a patinalét, mondanám, ha nem láttam volna ilyet már mészkő szobron is) eltávolítsák.

De ha mindettől eltekintünk, marad egy egyetlen lendületből megfogalmazott, a figurális részletezéssel ugyancsak nem bíbelődő, modern szoborfiguránk, és lássunk bele, amit akarunk, én a nyelvéből, amin szól hozzám, leginkább mégiscsak a modernista vágyakozást vélem leginkább kihallani — ez 1965-ben, a köz által látható térben, tulajdonképpen egyáltalán nem kevés.

Mint jó dramaturg, a végére hagyom a csattanót, a Budapest 140 posztban egyszer már megvillantott

csodás dolgot, sokszor fényképezett kedvencemet, amit a Népstadion építési területté nyilvánítása óta közelről nemigen láthatok, Szebényi Imre a Kisstadion melletti Jégcsarnok déli homlokzatának jobb szélén ugyancsak 1965-ben felavatott,

Korcsolyázók című falszobrát. Itt teszem hozzá, hogy ahogy az 1969-es szobrok nagy része 1919. március 21-hez, úgy az 1965-ös szobrok döntő többsége 1945. április 4-hez, a felszabadulás huszadik évfordulójához kötődik, vagy legalábbis ennek az alkalomnak köszönheti a létét; a Jégcsarnok befejezése és átadása is alighanem ilyen jubileumi ünneplés volt annak idején.

A Korcsolyázók (amit jól láthatóan még a fentebbi Dózsa-Farkas András falszobor bajánál is jobban sújt az ereszcsatorna) aztán sok mindennel megvádolható, ideológiai kötődéssel igazán nem. A kis ördögfarok (melyről részleteket, titkának egyik megfejtését alul, a Köztérképes szoborlinken lehet olvasni) elég iróniát csempész bele a szoborba, hogy ne vegyük egy-az-egyben komolyan. Egyébként is a korszak egyik fekete bárányának számító Szebényi Imre (1923–1983) munkája, aki az 1950-es évek elején az Iparművészeti Főiskolán Somogyi József, majd a Képzőművészeti Főiskolán Mikus Sándor és Szabó Iván tanítványa volt, de a diplomáját végül nem szerezte meg, épületszobrászati munkákból tartotta el magát, 1968-ban pedig végleg elhagyta Magyarországot. Kanadába disszidált, hogy a kor szóhasználatát alkalmazzam, odakint pedig nem kísérte pályáját komoly siker; távozásának megfelelően ez a falszobor a kevés felállított Szebényi-szobor egyikeként ritkaságszámba megy.

Narratívája a helyszín, az időnként jeges sportok űzésére is alkalmassá tett Kisstadion ismerete nélkül is világos,

egy ördögfarkincás, korcsolyázó fiú hatalmas elánnal

az előtte sikló lány után ered,

éppen nem éri el,

a lány kissé hátrafordulva pont kisiklik a kezei közül, vagy pedig ez lesz az a pillanat, hogy csapdába esik, nem teljesen világos; az sem egészen egyértelmű, ez most évődés vagy tánc (bár máshonnan tudjuk, és ehhez még ördög sem kell, ha tánc, akkor előbb-utóbb évődés lesz).

Mondhatjuk persze, hogy 1965-ben éppen az ilyen figuratív aprólékossággal kidolgozott, történetmesélő szobor számított cukiszobornak,

és bár sportszobor-mivolta melletti érv a hely, ahol áll, a két figurában akkora a lendület,

mozdulataikban és interakciójukban

olyan erőteljes a plasztikai expresszivitás, hogy ha tényleg ez volt akkoriban a cukiszobor, nekünk, a 2010-es években élőknek annál rosszabb.

Az is jól látható, hogy falszoborsága ellenére a Korcsolyázók teljes értékű szoborként emelkedik ki a fal síkjából,

képszerű nézetén

túl háromdimenzióssága is

megvan, ott van, a helyén van. Szebényi Imre idehaza egyébként a lemezhegesztéses eljárás egyik úttörője volt,

a közeli képeken nemcsak az összeillesztett felületeken végigfutó hegesztésvarratok

látszanak jól,

hanem az is,

hogy a Korcsolyázók nincsen túl jó állapotban. Rozsda és patina harcát hamarosan az előbbi fogja megnyerni, és a műfaj kihalt ugyan, meglévő egyedei boldogan élhetnének tovább — míg meg nem halunk. De hát nekik is, nekünk is ez, élni, oly nehéz.

*

Hónapokkal e bejegyzés közreadása után, régebbi bakonyi képeim közt keresgélve jutott eszembe, hogy még egy fali plasztika tartozik ebbe a sorba, időben rögtön az elejére, vagyis e hátrafelé haladó szöveg végére; a körülmények miatt, látni fogjuk, amúgy sem tudok már neki külön posztot írni.

A pápai belvárosban, a Kossuth Lajos és a Deák Ferenc utcák kereszteződésében, a fenti képen jobbra látható a környezetéből meglehetősen kilógó, a másik három sarok tizenkilencedik századi építményeitől eltérő épület (a képen épp szemben lévő két ház, közülük a jobbra eső a pápai főposta, ráadásul saroktornyos).

A legkésőbbi épület 1963-ban a Nemzeti Bank pápai fiókjaként épült meg,

és mindkét utcai homlokzatára

a hely funkcióját hirdető fali műalkotás került,

a Deák Ferenc utca folytatásának számító Major utca felőli erkélyek ornamentikájául

az Ipart, a Művelődést, illetve a Mezőgazdaságot megjelenítő allegorikus kép,

a Kossuth Lajos utcai oldalra, a szabad falfelületen külön kialakított vastraverzre

öt alakos, a vastraverz legmagasabb pontján a napkorongot is magába foglaló figurális kompozíció került. Az épület architekturális jellege szerint kétfelé osztott kompozíció együtt a Pénz és építés című fali tablót hozta létre, Kiss István az épület átadásakor elkészült, technikájában és közvetlen megvalósításában kevés más dologhoz hasonlítható munkáját.

Az olvasó ellenvetheti persze, hogy Kiss fali szobra a posztban bemutatott többi fali művel ellentétben kétdimenziós, nem szoborra, hanem domborműre vagy reliefre hajazó műalkotás, ám épp az alapját képező vastraverz, mely statikai funkcióján túl az építés, az építkezés, a daru, az állványzat képét is hozzátette az ábrázolt jelenethez, sajátos módon eloldotta és kimozdította a szobrot — a valóban lapos, rajzszerű, figyelmesen nézve nem háromdimenziós figurákhoz végül mégiscsak hozzáadta a harmadik dimenziót.

A jelenet emlékeztet Kiss István Múlt és jelen címmel a gellérthegyi Jubileumi parkba ekkoriban tervezett, de majd csak két évvel ezután felavatott mészkő domborművére. Ha a lábfejektől eltekintünk, a szobrász itt azzal a beállítással kísérletezik, amit monográfusa, Tasnádi Attila idővel  “egyiptomi formarendnek” nevez majd Kiss Istvánnal kapcsolatban;

tematikusan is van előzmény a gellérthegyi tablóhoz a pápai képben,

a férfi figurák

szinte szószerinti azonossággal jelentek meg,

és az alapötlet, az enumeráció, az elősorolás szándéka is ugyanaz, csak a rendelkezésre álló másfajta tér és környezet miatt a pápai épületen mindez kisebb nagyságrendben, visszafogottabban, inkább csak jelzés formájában került  elő.

Ne feledkezzünk meg végül a képbe hangsúlyosan belefoglalt égitestről, a Holdat és a Napot itt egyaránt magába olvasztó objektumról sem, külön tekintettel rá, ahogy sugarai jobb oldalt kiágaztak a vastraverzből — a fentebbiekből láthattuk, a korban hasonló céllal készült fali plasztikák úgyszólván megkerülhetetlen szimbolikus eleme ez.

Az olvasónak nyilván feltűnt, hogy az utolsó passzusok fogalmazásánál múlt időben írok. A Pénz és építést 2008 és 2013 között Pápán megfordulva gyakran volt alkalmam látni. Kétségtelen, hogy mikor először pillantottam meg, sem volt már túlságosan jó állapotban. A hasonló fali plasztikákra (és a kerékpárutakra) mért sors jutott neki, elkészítése után soha többé senki nem viselte a gondját, anyaga pedig, a képekről jól látható, az idők során, ötvenvalahány év alatt romlásnak indult. Végzetét mégsem egyedül a gondozatlanság teljesítette be. Közrejátszott benne, hogy az épület tulajdonviszonyai megváltoztak, s az új gazda fenntarthatatlannak, nemkívánatosnak vagy/és feleslegesnek tartotta az egyedi ornamentikát. 2017 vége felé minden elemét (az oldalsó kis erkélydíszeket is) leszerelték a házról. A dunántúli kisváros történelméből a Pénz és építés eltűnésével odaveszett egy darab, nem feltétlenül csak az, amelyik közvetlen tárgya volt; inkább és fájóbban az a rész, amiben ez a rendkívüli, más helyen ugyanígy nem reprodukálható műtárgy velünk, a szemünk, a tekintetünk előtt élt. Nem tudok mást tenni, mint megismételni, amivel eredetileg fejeztem be: élni, túlélni, továbbélni ugye mennyire nagyon nehéz.

*

A szövegben emlegetett szobrok a Köztérképen:

• Somogyi József: Kompozíció (Budapest, 1969)
• Dózsa-Farkas András: Tudomány és Művészet (Szolnok, 1968)
• Vigh Tamás: Éjszaka (Kőbánya, 1965)
• Szebényi Imre: Korcsolyázók (Kisstadion, 1965)
• Kiss István: Pénz és építés (Pápa, 1963)