Az aranyból faragott királyfi

Anglomán vagyok, habár ez nem köztudott rólam, mert nem szoktam hivalkodni vele. Anglomániám kialakulásának történetét, általános jelentőségét, hatásának a hétköznapjaimra gyakorolt vonatkozásait ma már csak azoknak mesélem el részletesen, akik egy jégkockára töltött whiskey vagy egy középerős barna sör mellett rákérdeznek. Tudom persze, az egyik skót, a másik ír, vagy mindkettő ír, de a nagyokban éppen az a jó, hogy nem kell kérdezgetniük úton-útfélen, mitől nagyok ők. Nincs csodálkoznivaló tehát rajta, hogy tavaly ősszel, mikor a Hyde Park egy ismerősebb része felé iramodva, balra, a Kensington Gardens irányába pillantottam, és váratlanul megláttam ezt az emlékművet, az itt következő bejegyzés tárgyát,

az Albert Memorialt, vagy ahogy a továbbiakban nevezni fogom, az Albert-emlékművet, nagyot dobbant anglomán szívem. Már messziről éreztem, hogy akárhogy is van, itt bizony kérdezés fog végbemenni, rákérdezés az angol nagyság mibenlétére. Közelebb érve hozzá gyorsan nyilvánvalóvá lett előttem,

hogy ez nem egyetlen, öt-hat képpel elintézhető szobor, hanem valóságos Gesamtkunstwerk, Anglia egyik aranykorának, a viktoriánus XIX. századnak olyasfajta szobrászati összefoglalása, amihez Londonban nem nagyon van fogható. Még legközelebbi rokona, párdarabja, a jóval láthatóbb helyen,

a Buckingham Palota előtt álló,

négyoroszlános Viktória-emlékmű sem az. A jelenből, tudhatjuk, mindig múlt lesz, a jelentős dolgokból pedig hellyel-közzel történelem. Le lehetne persze szűkíteni a dolgot az emlékmű főhősére, Albert hercegre,

ebben az arannyal befuttatott bronz figurában megörökített történelmi személyiségre, de ha anglomán vagy, akkor légy tényleg anglomán, és ne elégedj meg az ilyen egyszerű megoldásokkal. Prince Albert élete amúgy is kész (ha nem is annyira fordulatos) regény. Az emlékműé pedig még fordulatos is.

Egyébként sohasem volt király, így értelemszerűen királyfi sem lehetett. Albertből, a fiatal német főnemesből Viktória királynő férjeként és legidősebb fiúgyermeke, VII. Eduárd apjaként viszont negyven évvel halála után egy uralkodóház, a szász-koburgi dinasztia útrabocsátója lett az angol trónon ülők sorában (ami formálisan rövid életűnek bizonyult, hiszen 1917-ben a háborús fejlemények miatt V. György, Albert herceg és Viktória unokája rendeletileg Windsor-házra változtatta a dinasztia elnevezését — de vér szerint a ma uralkodó királynő és az angol trón most belátható várományosai mindannyian a Szász-Koburg-házhoz tartoznak). A dinasztiaalapítói státusz mégis megengedi tehát e bejegyzés címének viccét, az utalást Bartók Béla és Balázs Béla remekművének magyar címváltozatára, ami ugyan csupán a nagy nyelvek az eredeti szép cirkalmasságát leegyszerűsítő változataiból visszaszüremkedve érvényesül. (Suggested listening, a Gramophone magazin stílusában: Béla Bartók: The Wooden Prince. New York Philharmonic, conducted by Pierre Boulez, xylophone solo is performed by Walter Rosenberger, recorded at Manhattan Center, New York City, in 1975, LP-version.)

Nagyság és kicsinység, ez jön tehát.

Albert húsz évesen, 1840 februárjában vette feleségül a nála néhány hónappal idősebb Viktóriát (unokatestvérét egyébként), aki akkor már, 18. életévét betöltve, nagybátyját, IV. Vilmost követve majdnem három éve ült uralkodóként az angol trónon. Házasságuk gyümölcse kilenc gyermek lett, négy fiú és öt leány, közülük az első, a későbbi Viktória német császárné pontosan kilenc hónappal a frigy után érkezett, kezdetben egy-két, később három-négy éves különbséggel 1857-ig szép sorban a többiek. A második gyermek, az 1841-es születésű fiú, Eduárd lett a trónörökös. Albert, tekintve, hogy eddigre az Egyesült Királyság alkotmányos monarchiaként működött, még feleségénél

is kevesebb formális hatalommal rendelkezett, a népek azonban, mióta sajtó létezik, minden korban rajonganak a híres és tevékeny díszpintyekért. Albert is közkedvelt kiegészítő volt a sajtó egyik őshazájában. A Prince Consort, a Királynő Férje egyébként élharcosa volt a királyi hatalom szimbolizálásának, az intézmény napi politika felettivé emelésének, továbbá szószólója a rabszolgaság világkörű eltörlésének, kezdeményezője különféle oktatási reformoknak, a diplomáciában a kemény álláspont puhára cserélője, mindezeken kívül rendkívül élénken érdeklődött a tudomány és a művészet a technikai előrehaladásban, a világ jövőjében betöltött szerepe iránt. Albert legjelentősebb tette az 1851-es londoni világkiállítás (e nemben a legelső ilyen szemle) megszervezésében tanúsított aktivitása volt. A Hyde Parkban az eredetileg kertépítő Joseph Paxton tervezésében efemer anyagokból, ideiglenesen, hat hónapra felépült a Crystal Palace nevű építmény, egy kétszintes, hatalmas kiállítási csarnok, az akkori világ legnagyobb méretű üvegpalotája, melyet lebontása után, némileg megváltoztatott formában véglegesen is felhúztak Dél-London Sydenham Hill nevű negyedében; a királynő három éven belül így másodszor is felavathatta ünnepélyesen. Az épület meg a körülötte lévő park hosszú uralkodását ki is szolgálta, ám nem sokkal később romlásnak indult, az 1930-as években az addigra elhanyagolt palotát elérte az örök angol fátum, és porig égett, a XX. század végére

egy-két hírmondó ornamentikája maradt csak,

többnyire töredékesen, elhanyagoltan, nevét azonban rajta hagyta a területen (adieu, dimbes-dombos Sydenham!), és a közelben működő kisebb londoni labdarúgó-klubnak, meg a ma már nem működő, de London sok pontjáról ma is jól látható BBC-átjátszótoronynak a névadója lett. De mindez csak mellékszál. Albert herceg egészsége ugyanis az 1850-es évek végére megromlott, gyomorpanaszai állandósultak. Lelkiállapotának visszaeséséhez hozzájárultak azok a hírek, melyek a húszéves trónörökös kicsapongásairól érkeztek. Eduárd katonai szolgálatát töltötte egy írországi támaszponton, és szülei meglátogatták őt 1861 nyarán, megpróbáltak meggyőzni a fiatalembert, hogy nem ildomos, ha egy királyi méltóság egy ír színésznővel nyíltan flangál (mit sem sejtettek még dédunokájukról, az 1936-ban nem egészen egy évig uralkodó VIII. Eduárdról és Wallis Simpsonról), de a velszi herceg körüli pletykák ezután sem csillapodtak. 1861 novemberének végén az apa újra elzarándokolt fiához, ezúttal Cambridgbe-be, hogy beszéljen a fejével, és mint férfi a férfit, névleges király a tényleges királyfit, jó útra térítse. Hazatérte után nem sokkal Albert ágynak esett, és december 14-én, 42 éves korában hastífuszban meghalt. A királynőt rettenetesen megviselte férje halála, uralkodásának ezutáni évtizedeiben kizárólag fekete viseletben jelent meg a nyilvánosság előtt, fiát pedig, akit nyíltan hibáztatott apja haláláért, azzal büntette, hogy az angol történelem sokáig leghosszabban státusában lévő uralkodójaként további negyven évig nem engedte trónra lépni. Eduárd az anyai fegyelmezést úgy hálálta meg, hogy kivívta magának az angol történelem legzüllöttebb trónörököse címet. Név szerint ismert szeretőinek hosszú a listája, Párizsban az egyik mulatóban például a mai, a pornográfián már erősen edzett képzeletet is beindító speciális szerelmi ágyat fabrikáltak a lassanként korpulenssé öregedett “Bertie” részére (nem tudom, vagy inkább nem akarom tudni, becenevét miért éppen híresen monogám apukájáról kapta), aki azután csak hatvan évesen, édesanyjának halála után, 1901-ben jutott a legmagasabb piedesztálra, az angol királyi trónra (India császára és a Brit Domíniumok királya is lett egyúttal), és mindössze 9 évet volt módja ott tölteni.

Albert halála után azonnal felmerült egy emlékmű terve, bár nehézségként jelentkezett, hogy a herceg életében határozottan ellenállt annak, hogy személyét köztéri szoborban örökítsék meg (büsztök tucatszám készültek róla, és a köztéri szoborállítás óhaja a közvélemény részéről már a szenzációs 1851-es világkiállítás idején is felmerült). Viktória azonban hajthatatlan maradt, szobor igenis kell a drága Albert emlékére, és megindult az a másfél évtizedig tartó munka, melynek eredménye végül az Albert-emlékmű lett. Korabeli dokumentumok hiányában ezt a történetet nem tudom itt minden apró fordulatában végigkövetni, akit ez részletesebben érdekel, tanulmányozza a bejegyzés alján megadott két linket, az emlékműről 1975-ben írt két tanulmány szövegét, amelyekből ehhez a kísérőszöveghez én is bőséggel merítettem — a rengeteg adattal, a bizottságosdi teljes történetével, az ekkor negyvenes éveiben járó királynő idézett kommentárjaival, az egykori sajtóvisszhangok begyűjtésével, az alulértés és az eltúlzás folyamatos szimbiózisával mint a kritika és a dicséret gesztusaival nagyon-nagyon angol olvasmány lesz, és pontosan világít rá a királynői udvar napi működésére. A lényeg az, hogy 1862 folyamán, miután megindult az emlékmű anyagi alapjainak a megteremtése, nyolc építészt kértek fel az emlékmű tervezésére, és a megbízást 1863 késő tavaszán végül George Gilbert Scott (1811-1878), a korszak élenjáró neogótikus építésze kapta meg oly módon, hogy az ő tervét fogadták el, egyúttal egy építészekből, szobrászokból álló grémium elnöke lett. Scott döntő befolyással volt a végleges helyszín és a közreműködő szobrászok kiválasztására is, még akkor is, ha néha kezére játszott a szerencse, néha meg úgy tűnt, hogy a végső, általa különben helyeselt vagy éppenséggel javasolt döntéseket a felette álló különféle bizottságok és notabilitások, vagy maga Viktória királynő hozza meg.

Az emlékmű a Hyde Parktól nyugatra lévő Kensington Gardens területére, a park déli szélére került,

éppen szembe az ugyanebben az időben, de tőle teljesen függetlenül felépített, nagykupolás, kör alakú Royal Albert Hallal, az én időmben kiöregedett teniszsztárok évi rendszerességgel ismétlődő fedettpályás tornájának meg a British pop tető fölött tartott megakoncertjeinek állandó helyszínével. De nem perkáltam le a tekintélyes belépti díjat, így sohasem láttam az ötvenöt éves Borgot a hatvan éves Connorsszal küzdeni, és nem hallottam janet.-et sem.

Az emlékmű aranyszínű Albert-szobra mértanilag szembenéz a vösröstéglás monumentális épület északi bejáratával,

de a felülről fényképezett képeken, Jason Hawkes helikopterről készített légifelvételein még jobban látható,

hogy az emlékműnek a toronyépítmény közepén ücsörgő Albert herceg alakján kívül jó néhány további rétege van. Rögtön például a neogótikus építményt a négy sarokról távolabbról körbevevő négy földrész-allegória, “a világ négy negyede”, melyek mindegyike egy középponti helyzetben lévő állatot, a földrész rajta ülő női megszemélyesítőjét és további négy emberalakot szerepeltet.

A délnyugati sarkon álló földrész-allegória Európa, az őt megtestesítő nőalak egy bika hátán ül, körülöttük kétoldalt két-két női figura ülő helyzetben. A kép pontosan mutatja az emlékmű további rétegeinek egyikét-másikát: balra és jobbra a harangtorony oszlopain álló két teljes alakban látszó tudomány-allegóriát (a Geológiát, illetve a Csillagászatot; középen itt a Geometriának csak a lába látszik, a túloldali Kémiából pedig semmi sem), az Európa-szobor mögött nagyrészt takarásban, de a kép jobb szélén jól láthatunk két tevékenység-allegóriát a négy közül (az Európa mögött a Mezőgazdaság részleteit, jobbra az Ipart), ezek alatt pedig az emlékmű talapzata körül ott fut körbe a gigantikus féldomborműves Parnasszus-fríz.

Északnyugaton Amerika, a bölény hátán a félmeztelen allegóriával, akit egy-egy oldalon egy elöl álló nő és egy hátul ülő férfi vesz körbe,

az északkeleti sarokban Afrika, a teveháton ülő Afrika körül három férfi és egy nő, meg majd látjuk (mert innen még nem), egy hatalmas szfinx,

délkeleten Ázsia, az afrikaihoz hasonló nemi megoszlásban: az elefánton ülő földrész-megszemélyesítő társaságát egy nő és három férfi osztja meg. De újra jól látható az emlékmű többi rétege, balra alul a Parnasszus-fríz délkeleti sarka, fölötte az Ipar allegóriája, az indiai nő válla fölött pedig az egyik tudomány-allegória (a Csillagászat).

Egy szinttel feljebb, a harangtoronyhoz és a főalakhoz közelebb, a Parnasszus-fríz fölött, Európa mögött, tehát a torony délnyugati kiszögellésében áll a Mezőgazdaság allegóriája,

északnyugaton, Amerika mögött a Technika allegóriája,

északkeleten, Afrika mögött a Kereskedelemé (jobboldalt, az oszlopköteg mellett a bronz Geológia néz kevélyen a másik irányba),

az emlékmű fő korpuszának jobb szélén, a délkeleti kiszögellésben, Ázsia mögött pedig az Ipar allegóriája (a távolban Kémia kémleli pocakos pipettáját).

És aztán egy szinttel feljebb, a harangtorony oszlopkötegeinek aljánál, Albert szobrához legközelebb bronzszobrok következnek, az eddig megszokott sorrend szerint a délnyugati irányban Geometria,

könyvvel a kezében,

északnyugaton Geológia,

jobb kezében gömböt egyensúlyozva, baljával kőtörő kalapácsra támaszkodva,

északkeleten Kémia,

és lombik ez inkább, mint pipetta, elnézést, nem tudtam az alliterációknak ellenállni az imént,

a délkeleti sarkon pedig a másik gömböt tartó nő,

a Csillagászat megjelenítője. A négy szobor közül ez utóbbi és a Kémia Henry Hugh Armstead (1828-1905) munkája, aki Scott-tal már a tervezés kezdeti szakaszában, 1863-tól együtt dolgozott, ő készítette el az összes márványszobor kis változatát

az első teljes, 1864 tavaszára befejezett maketthez,

melyek aztán elsőrendű mintául szolgáltak a végső változatokhoz; általánosan ő felügyelte a szobrászati munkálatokat a megvalósítás fázisában, és, ami mind közül a legfontosabb, Armstead faragta ki végül a Parnasszus-fríz déli és keleti oldalát. A körbefutó fríz északi és nyugati oldala John Birnie Philip (1824-1875) munkája, és egyikük sem számított ugyan a kor felkapott, divatos szobrászai közé (mind a ketten negyvenes éveik elején jártak), mindketten többször munkálkodtak együtt előzőleg George Gilbert Scott-tal.

Az oszlopkötegek alján álló szobrok közül egyébként Philip mintázta meg a Geometria és a Geológia alakját is, az oszlopkötegek tetejére, a külön szoborfülkékbe került négy tudomány-allegória közül az itt látható Filozófia is az ő munkája — viszont sajnálatos módon eddigre ott a helyszínen annyira elvesztem a részletekben, hogy a négy közül csak ezt az egyet fényképeztem le; a Retorikát, a Gyógyszerészetet és az Orvostudományt nem.

Végül csak futólag kerítettem sort a harangtorony felső rétegeire is a nyolc erénnyel, a mozaikokkal,

és az emlékmű legfelső szakrális angyalfiguráira sem fordítottam olyan figyelmet, mint a hozzám közelebb eső dolgokra.

De hát úgy tartja a vicc, ha valamit elrontunk hátulról, egyáltalán nem baj, mert kezdhetjük elölről. Ha tehát elrontottam felül, kezdjük újra alul. Úgyhogy Európa megint.

Az emlékmű körbevevő rácsozatának délnyugati sarkában elhelyezett Európa

a belfasti születésű szobrász, Patrick MacDowell (1799-1870) műve.

A középponti, az állatból és a névadó allegóriából álló főalak két oldalán a szerepeltetett figurák országoknak felelnek meg, a bika jobb oldalán elöl Britannia, hátul, könyvvel a kezében Németország,

bal oldalán, a bika faránál egy dór oszloptöredéken ülve, festőszerszámokkal Itália, az állat fejénél pedig, bal kezében föld felé tartott karddal Franciaország foglal helyet,

Britannia,

Németország,

Itália

és Franciaország, mindahányan a szépség és a nyugalom, a béke és a harmónia megtestesítőiként.

A főalak sem az Európa elrablása címen ismert mitologémát játssza le, noha a két főszereplő adott a történethez,

az egész beállítás intencionált békessége inkább annak a programnak felel meg, hogy a kísérőszobrok demonstrálják vagy illusztrálják az emlékmű főhősének személyes elfogultságait és vonzalmait. Márpedig Albert

életében minden esetben, kicsikben és nagyokban egyaránt, a konfliktusok harmonikus elsimítására törekedett.

Az Amerika-allegóriában is megvan a fentebbi földrajzi megfeleltetés, bár ami a szoborcsoporton legelőször feltűnik, az az, hogy az amerikai bölény kétségtelenül temperamentumosabb állat, mint az európai bika,

de a hátán ülő indián nő körül

szép szimmetriában ott áll jobbról az Egyesült Államok, kezében babérkoszorúval, akárcsak

Franciaország az Európa-allegórián,

mögötte fiatal férfi képében Dél-Amerika ücsörög, akinek inkább attribútuma, a kezében tartott bot faragása,

mintsem európai jellegű képmása árulja el származását.

A bölénytől balra, elöl Kanada áll,

kebléhez a Tudor-rózsát (a rózsák háborújaként ismert XV. századi örökösödési háború után Anglia egyik jelképét) szorítja,

mögötte széles kalapban, baljában puskával, jobb kezében kötéllel Mexikó ül,

és meg kell mondjam, szoborban soha nem láttam még

férfit ennyire szemérmetlenül széttárni a lábát,

mint ahogy ez a marcona mexikói teszi, akinek vérmérséklete a leginkább illik

a főállat-szimbólumhoz.

A többi nő, a címadó allegóriát megszemélyesítő fiatalasszony,

Kanada

meg az Egyesült Államok Dél-Amerika fiatalemberéhez hasonlóan inkább egykedvű szelídséggel bámulják a világot és közönségüket.

A szoborcsoport egyébként a norfolki születésű John Bell (1811-1895) munkája, aki az emlékmű történetében egy rövid epizód erejéig fel fog még bukkanni.

A két “nyugati” negyed deklaratív ünnepélyességéhez és szertartásos monumentalitásához képest a két “keleti” negyed jóval mozgalmasabb és valószerűbb,

az európai szem számára kétségtelenül egzotikusan ható ábrázolás.

De William Theed (1804-1891) szoboregyüttesének érdekességéhez

a sokfélesége, a különbözőképpen elhelyezett alakjai is hozzájárulnak,

elsősorban a fő allegóriát megformáló, teveháton ülő egyiptomi hercegnő, kígyófejes sisakjával, kampós botjával, nyakbavalóival, elképesztő sarus lábfejével, enyhén megemelt nagylábujjával, amelyben ott a teveháton ülés összes fizikai és lelki megerőltetése,

a féltérdre ereszkedett szakállas beduin, nézzük csak ruházatának csíkjait, és ne felejtsük el, hogy az anyag: márvány,

a szfinxre támaszkodó fiatal férfi,

meg persze a már korábban emlegetett szfinx,

a botjára dőlő, előrehajló fekete fiú,

aki egy egyébként szintén káprázatos sarut és ugyancsak gyönyörű lábfejet (és a legutóbbi felújításkor pótolt ujjakat) birtokló európai fehér nő intéseit hallgatja nagy figyelemmel éppen,

a brit kolonializmus tetőpontján és szigorú szellemében.

Itt mondom el, mert hát másutt hol is mondhatnám,

hogy Theednek (aki egyébként 1861-ben az Albert herceg halotti maszkját Viktória királynő személyes kívánságára elkészítő szobrász volt) megbízása után változtatnia kellett a legelső elképzelésen,

és az eredeti tervekben és Armstead makettjén az e csoportban még ott szereplő oroszlánt (lásd fentebb, a Victoria and Albert Museum galériájában)

mint alapvetően Angliához és Britanniához kapcsolódó történelmi védjegyet, tevére kellett lecserélnie —

arról meg ugye jól tudjuk, hogy van egy púpú, két pupú… Tovább se mondom.

De ha már itt tartunk, egy másikat mégis: Apu, hod med be az a nad elefánt… Az Ázsia-allegória főszereplője az indiai elefánt,

terítőnyereg-szerű fejfedőjével, okos szemével, díszes végződésűre faragott agyarával.

John Henry Foley (1818-1874), a dublini születésű szobrász

csoportjának egy nagy testű állatot kellett saját jelenetébe integrálnia,

ráadásul az emlékmű exponált pontján, hiszen a legegyszerűbb úton, a város felől megközelítve

az emlékmű délkeleti sarkában

ez az első szobor, amelyhez a néző közel kerül.

Viktória királynő tetszését mindenesetre ez a szoborcsoport nyerte el leginkább,

és India (melynek épp ekkoriban császárnője lett) egészen biztosan megdobogtatta szívét.

Nem csoda, mert az enyémet is.

Ilyen szép, kinetikájában megragadó mozdulattal,

amit a lepel felemelése jelent, egyik allegória sem bír,

és hát persze kamaszkorom óta örökre tudom, hogy a meztelen női mellnek minden körülmények között örülni kell.

A királynő tetszésének biztosan szerepe volt abban,

hogy az emlékmű főalakjára, Albert hercegre, az aranyból faragott királyfi elkészítésére

a megbízást végül Foley nyerte el, de ez a történet majd még később következik.

Azt sem tudni pontosan, Foley mikor döntött a fedetlen keblek mellett (eredetileg lepellel takart nőalak szerepelt a terveken),

tény, hogy az elefánt mellett az emberábrázolások is csodásak,

minden részletükben,

és a legnépesebb kontinens

jó néhány rasszát és viseletét

sorakoztatja fel a szoborcsoport

a korabeli londoni közönség előtt,

nyilvánvalóan a korabeli

londoni orientalizmus szemléletén belül. Anglia emelkedésének és megerősödésének kora ez, amikor London egy világbirodalom fővárosa lesz, a “gyarmatáru” a birodalmon kívüli tájékokon is fogalom-számba megy, és mindaz, ami ekkor történik, jó száz évvel később lehetővé teszi, hogy bármelyik londoni metróállomás mozgólépcsőjén egyetlen, az ellenkező irányban álló emberek szemlélésével járó út egy világ körüli utazással érjen fel.

A sarkokon álló földrész-allegóriák csakis egy világbirodalom fejének emlékművéhez illenek, egy olyan világbirodalomhoz, melynek kialakulásához az vezetett, hogy lakói menedéket kerestek az őshaza időjárási viszonyai elől. Ami viszont a toronyhoz közelebb álló négy tevékenység-allegóriát illeti, ezek olyasmik, amik akár kelet-európai középületek homlokzatain is megtalálhatók. Ezek azonban négydimenziós szoborcsoportok,

csak azért kisebbek a földrész-allegóriáknál, mert a tervezés során Scott egyszerre csak arra jutott, hogy ez utóbbiakat az emlékmű teljes építészeti harmóniájának és arányosságának érdekében egynyolcad arányban növelni kell,

s a tevékenység-allegóriák maradtak az eredeti, 1863-ban megállapított méretben. Mindegyiken nőalak jeleníti meg az allegóriát, a hozzá tartozó mellékalakok szervesebben, narratívabban részei a kompozíciónak, mint a távolabbi szoborcsoportokon.

Így van ez az edinburgh-i születésű, skót William Calder Marshall (1813-1894) a délnyugati sarokra, Európa (és a bika) mögé került Mezőgazdaság-allegóriáján is,

amelyen a korszellemnek és Albert herceg vonzalmainak megfelelően

modern attribútumok (például gőzgép) is megjelennek,

és persze, antik módra és a témához illően, báránykák.

Északnyugaton, Amerika mögött ott a Technika,

az ugyancsak dublini származású John Lawlor (1820-1901) szoborcsoportján

Technika amolyan jóságos tanító néni,

aki elmagyarázza a figyelmes nebulóknak

a mit is?

Hogy a szoborbizottság is ezen akadt volna fenn, nem tudom, de kétségtelen, hogy Lawlor csoportját az elkészített első minták szemléjén elutasították, a királynő is kifogást emelt ellene, az ír szobrász közel járt hozzá, hogy végleg elveszítse a megbízást, ám nehézségein végül felülkerekedett,

bár a Technika mai szemmel nézve is halványabb hozzájárulás az emlékmű egészéhez.

Az északkeleti kiszögellésen, Afrika mögött helyet kapó Kereskedelem,

Thomas Thornycroft (1815-1885) munkája jóval szervesebb dolog. Az ekkoriban éppen anyagi nehézségekkel küszködő angol szobrász Viktória királynő személyes óhajára került a kiválasztott szobrászok közé (1851-ben a Nagy Kiállításra életnagyságnál nagyobb gipsz lovasszobrot készített a fiatal Viktória királynőről, a műfaj egyedülálló ritkaságát, hiszen az ötven feletti uralkodót már lehetetlen lett volna a nevetségesség nélkül lóháton megörökíteni; a mintázáshoz modellül a királynő többször is a szobrász rendelkezésére bocsátotta a lovát),

Thornycroftnak itt inkább a csoport jobb oldalán félfenékkel ülő munkás nadrágkötésével gyűlt meg a baja, olyannyira, hogy a munka egy fázisában felmerült, az alaknak csak a felső részét formálja meg,

amit Armstead és Scott visszautasított. Mi viszont így hozzájutottunk egy szoborban megörökített, figyelemre méltó öltözködési technikához.

És negyedikként az Ipar, a délkeleti sarkon, Ázsia mögött, egy olyan korban, amelynek fogalma nem volt Toyotáról, Samsungról, Hitachiról, Sonyról, Daewoo-ról, sem az előttünk tornyosuló huszonöt esztendő kínai személygépkocsi-márkáiról (ezekről még nekünk sincs),

Ipar kisasszony mindenesetre bizonyára jó tanácsokat osztogat a körülötte helyet foglalóknak (hiszen mosolyogva teszi, a jó tanács mindig mosolyogva érkezik), és ami fontosabb, a kezében tartott homokóra a tanúság rá,

tisztában van az Idő természetével.

A Canterburyből származó Henry Weekes (1807-1877) szoborcsoportja talán a legteltebb ábrázolás a tevékenység-allegóriák között. A kétszer négy csoport tehát nyolc különböző szobrász alkotása (Thornycroft, Calder Marshall és Weekes utólag kerültek be az eredetileg is kiválasztott Theed, Foley, Bell, MacDowell és Lawlor mellé), mindannyian kötődtek valamilyen módon Albert herceg kiemelkedő vállalkozásához, az 1851-es Nagy Kiállításhoz, mindannyian a Királyi Akadémia tagjai voltak eddigre, mindannyiukkal 1863 őszén állapodtak meg és a szobrok elkészítésére négy esztendőt kaptak, de a megadott határidőn belül egyikőjük sem készült el szobrával. Mind a nyolc szoborcsoport a szobrászok műtermében nyert végső alakot, a nagy kőszobrokhoz hasonlóan darabokban, szekciókban, és rakták őket össze már a Kensington Gardens-i helyszínen, s kerültek az emlékművön a végleges helyükre.

Nem így az emlékmű “szíve”, legigazibb attrakciója, ami engem is legelsősorban a helyhez vonzott, a fő piedesztál négy oldalát díszítő, körbefutó Parnasszus-fríz. Ennek teljes hossza majdnem 70 méter, a déli oldal 27 zenészt és 12 írót-költőt, a keleti oldal 41 festőt, az északi oldal 45 építészt, a nyugati oldal 44 szobrászt (mindösszesen 169 figurát) sorakoztat fel féldomborműves ábrázolással az emberiség kultúrtörténetéből. Szemben az általam pár éve Párizsban megcsodált és lefényképezett Louvre-dicskörrel (mely kizárólag francia személyiségeket jelenít meg), ez nem angol szempontú, hanem a világtörténelem egészére kitekintő válogatás. Mint korábban említettem, az északi és a nyugati oldal John Birnie Philip, a déli és a keleti oldal Henry Hugh Armstead műve, ők ketten azonban nem műteremben, hanem a helyszínen, a harangtorony aljába beépített, körülbelül kétszer két méteres, hatvan centi vastagságú márványtömbökön, paravánnal elkerítve dolgoztak 1866 késő tavasza és 1872 nyara között. (E blog rendszeres olvasóinak nem kell elmagyaráznom, hogy egy szobor mellett egyetlen szobrásznév a művészettörténetben mindenkor csupán szimbolikus védjegy: Armstead és Philip is több tucat névtelenségben maradó más szobrászt, inast, kőfaragót, pontozót, kőipari szakmunkást foglalkoztatott a hat éven át tartó munka során.)

Nem fogom az alábbiakban részletesen felsorolni a 169 figurát (akit ez érdekel, könnyedén tanulmányozhatja ezt a listát), inkább legyen ez képnézegetés. Mind a két szobrász nagy hangsúlyt fektetett a történelmi hitelességre, mindketten (elkerülendő a mechanikus egyhangúságot) csoportokat alakítottak ki a figurák között, akik gyakran társalgási helyzetekben vannak, gyakori, hogy az ábrázolt személyiségek egy-egy tárgyat, állatot stb. tanulmányoznak közösen, megvitatnak valamit, attribútum kerül mögéjük és így tovább. Armstead és Philip között ellentét alakult ki egy apróbb technikai kérdésben, végül Scottra maradt, hogy értelmes, az egész kör-fríz harmóniáját nem befolyásoló kompromisszumot alakítson ki kettejük között. Armstead az írókat-költőket-zenészeket és festőket nemzetiség szerint rendezte el, Philip az építészeket és a szobrászokat időrendben.

Utólag, már Budapestre visszatérve vettem észre, hogy a legszembetűnőbb déli oldalról mindössze egyetlen képet csináltam — az írókról és zeneszerzőkről egyáltalán nem fényképeztem közelképet.

Pedig ott ül Homérosz középen, Albert alatt, és ott ülnek-állnak körülötte sokan mások. Ez olyasmi, aminek megértéséhez át kell majd rágnom magam Freud írásain, és ha ez sem segít, muszáj lesz pszichológus szakember segítségét kérnem. De megtörtént, nincs mit tenni.

Az idáig eljutó olvasót viszont azzal kárpótolom, hogy a keleti oldalról két panorámaképet is készítettem, kattintásra ezek felnagyítódnak, meghagytam őket (meg az ezután következő panorámaképeket is) eredeti méretben, így a szobrok alatti feliratok, a szereplők XIX. század közepi angol megnevezései kiolvashatók.

Nehézséget okozott az építmény négy kiszögellésének megoldása, hiszen a féldomborművek nem síkban állnak, hanem szimmetrikusan megtörnek, a kiugró széles részek felett helyezkedik el a négy tevékenység-allegória. Emiatt kétszer annyi sarok képződött, mint amennyi normál esetben adódott volna.

De a megoldás jóvoltából a sarkon álló Purcelltől balra a képen néhány más zeneszerző is közelebbről látszik, a sapkás, Orlando Gibbons kottájára mutató Tallis mellett például Beethoven, vagy a kép legszélén, állva, élő madárral a fején Mozart, aki felé (Albert herceg korában, az akkori megítélésnek megfelelően, amikor a két zeneszerzőt egyenrangúnak tartották) Felix Mendelssohn-Bartholdy fordul.

Ily módon a kiszögellés szemközti, szélesebb élére is jut néhány zeneszerző (Purcell előrenyújtott jobb talpa alatt

pedig ott látjuk Armstead bevésett szignóját), hogy Turner és Wilkie beszélgető kettősével kezdetét vegye a festők sora,

a sarkon álló Reynolds-zal pedig elinduljon a fríz keleti fala,

németalföldiekkel,

németekkel,

aztán a középrészt elfoglaló

itáliaiak hosszú sorával (Paolo Veronese valaki más kutyájának a jóindulatát igyekszik épp megnyerni),

hogy a sor aztán egy-két spanyol érintésével

a franciákkal forduljon be

az újabb piedesztálhomlokzatra,

és a szemmel láthatóan gondolataiba merült Delacroix-nál az építészek felé haladjon tovább. A sarkokra került figurák amúgy is kitettebbek, mint a többiek — három oldalról láthatók.

Egy pillanatra azonban még meg kell állnunk, és visszatérnünk a festők kezdeti, angol-németalföldi csoportjához, hiszen nicsak, a természetesen kutyával álldogáló Hogarth és a két kalapos férfi, az ülő Rubens és a beszélgetni akaró Holbein között ott áll Rembrandt, és mi mást visel? Naná, hogy Gutenberg-kalapot. Megígértem, tessék, itt van.

És jönnek az építészek.

A sarkon, mivel ők már Philip szobraiként időrend szerint vannak elhelyezve, és ha ebből az irányból követjük a Parnasszus-reliefet, akkor visszafele haladunk, az első tehát Pugin, a Westminster Palota (a Parlament) külső és belső ornamentikájának és a Big Ben óratoronynak a tervezője (ezt elvitatta tőle Barry, aki kettőre tőle áll, és magának vindikálta az egész Parlament-tervezést, de mi már tudjuk az igazságot), és mellette a háttérben ott egy meglepetés, az Albert-emlékmű tervezője, George Gilbert Scott. Két magyarázat is létezik, hogy miért van fenn egyáltalán a frízen, és ha fenn van, miért ilyen rendhagyó felrakásban (lényegében nincsen teste, pusztán egy profil-dombormű). Az egyik szerint Scott ott szerepelt a fríz eredeti kiosztásában, exponált helyen állt volna, de már a megvalósítás szakaszában valaki szóvá tette, hogy elfelejtkeztek a balsorsú Puginról, aki Albert herceggel tartozott egy generációba, és negyven évesen, 1852-ben tragikus váratlansággal elhunyt; Scott tervezett helyére így ő került. A másik magyarázat szerint Viktória királynő az egyik megtekintés alkalmával felfedezte, hogy Scott nem szerepel a szobrok között, és ragaszkodott hozzá, hogy ezen változtassanak; a munka azonban már annyira előrehaladt, hogy az ábrázolást csak így lehetett megoldani. Akárhogy történt, Scott volt az egyetlen élő személyiség, aki a frízre felkerült.

És aztán tovább az építészek,

akár egy építészettörténeti szeminárium fő referátumai,

visszafelé az időben,

egyre imagináriusabb megformálásokban,

hiszen a vége felé sokaknak még az életrajzi tényeivel sem nagyon lehetünk tisztában,

nemhogy a kinézetükkel.

A sarokhoz, a fordulóhoz érve

Keopsz jobb lába alatt ott van a fal szobrászának, John Birnie Philipnek a neve, majd pedig összeolvad megint két művészeti ág, ezúttal építészet és szobrászat,

és megfordul újra az idő,

a nyugati oldalon a szobrászok sorában

úgy haladunk újra,

ahogy az emberiség élte le történetét, az egykor volttól a máig, Albert herceg jelenidejéig.

A szobrászok frízének közepén, féloldalt ülve, ölében szoborral ott az egyetlen ismétlődés a 169 személyiség között, az öreg Michelangelo firenzei sapkában, szemrehányóan oldalra, Donatello felé fordul —

a festők kánonjának közepén, a Leonardo–Raffaelo–Michelangelo-trióban még a jobb szélen, energikus fiatal emberként szerepelt, aki azért már a saját útjára szegezi a tekintetét.

És igen, ez a jó szó, kánon,

egy boldog kor kánonja, és a kánon tudást, ismeretet, közös erudíciót jelent a világról, annak kezdeteitől fogva, kéz a kézben a viktoriánus kor alapvető eszméjével, a mindent egyetlen helyre gyűjtés végbevihetetlen ambíciójával, amelynek Albert herceg, ha nem is kitalálója, de élharcosa és propagátora volt. Ami a frízen a szemünk elé tárul, a feltárás, az aprólékosan szabatos közreadás, a gyűjtés és összegyűjtés mint a megmutatás előfeltétele, az majd az ún. “BBC-dokumentumfilmben” fog száz év múlva visszaköszönni. Ugyanakkor ez a gigantikus, ugyanebben a formában hasonlíthatatlan féldombormű-sorozat minden elemében, és az emlékmű mindegyik más elemével együttműködve egyetlen emberre emlékeztet: Albert hercegre.

Mert hiszen még hátravan a hab a tortán,

maga az aranyból faragott királyfi.

George Gilbert Scott hatalmas műgonddal megtervezett harangtornyába az első pillanattól fogva ülő alakot képzelt el. A legérzékenyebb kérdés azonban a szobrász személyének kiválasztása volt. A királynő mereven ragaszkodott kedvencéhez, az 1805-ben francia felmenőktől Torinóban született, párizsi, római tanuló- és vándoréveket maga mögött tudó, 1848 óta Londonban élő Carlo Marochettihez. Marochetti valóban a londoni szobrászok piramisának a felső részén, ha nem épp a csúcsán foglalt helyet, jó kollegiális kapcsolatokat is ápolt,

Edwin Landseer Trafalgar Square-i négy oroszlánját például kensingtoni, a későbbi Albert-emlékműtől tíz perc sétára lévő műhelyében a segédletével öntötték ki,

és néhány évvel korábban, a Nagy Kiállításra készített, 1860-ban aztán a parlament előtt bronzba öntve felállított és ma is ugyanazon a helyen álló pazar Oroszlánszívű Richárd-lovasszobra a műfaj egyik legkiemelkedőbb képviselője. Marochetti Scott elképzeléseit felülírva a harangtorony közepébe is lovasszobrot akart Albertről, amikor sikerült meggyőzni, hogy a kísérőszobrok arányai miatt ez lehetetlen, álló alakon törte a fejét. Végül belement abba, hogy Scott eredeti terveinek megfelelően ülő alakot készítsen, az 1867-re elkészült első változat azonban olyannyira sikerületlen lett, hogy Scott a királynőt is meggyőzve elérte, Marochetti másodszorra teljesen új változattal rugaszkodjon neki a feladatnak. 1867 decemberének végén azonban váratlanul meghalt, és Albert herceg alakja szobrász nélkül maradt. John Bell, az Amerika-allegória készítője felajánlotta, hogy megmintázza a herceget térdeplő pózban, Krisztus katonájaként ábrázolva, ötletét azonban elvetették. 1868 tavaszán a királynő és az emlékmű különféle bizottságai által is legjobbnak tartott szoborcsoport, az Ázsia-allegória megalkotója, John Henry Foley kapott megbízást Albert szobrára. 1868 decemberében a szobor kismintáját jóváhagyták, 1870-ben a végső változattal azonos nagyságú mintáját elhelyezték a félkész emlékművön, amire Viktória királynő rábólintott. Az emlékművet 1873-ban megnyitották a publikum előtt, az összes szoborcsoport a helyére került, a frízek elől eltávolították az évekig a helyszínen folyó kőfaragás miatt ott álló palánkokat, de a főszobor helye üresen maradt.

Albert bronzszobrát két évvel ezután, 1874-ben öntötték ki,

a végső munkálatokban az eddigre nagybeteg Foley-nak Thomas Brock, a későbbi Victoria-emlékmű szobrásza segédkezett.

De valamilyen rejtélyes balsorsnak biztosan kísérnie kellett Albert szobrát, az aranyból faragott királyfit,

mert végül Foley sem láthatta kész változatában: 1874 késő nyarán ő is meghalt.

A felállítás után hátra volt még a szobor aranyozása, amit a helyszínen végeztek,

a talprész bal oldalán

jól kivehetően ott a felirat, “J.H. FOLEY, R.A. Sculp. LONDON”

és 1875-re végső pompájában állt az Albert-emlékmű.

Távolról sem a szobrászati ideálom, az egész Albert-emlékmű mégis minden vonatkozásában lenyűgözött, pedig nem sok időt, idehaza ellenőriztem a fényképadatokat, nagyjából harminc percet töltöttem a társaságában.

Ezzel az oldalsó nézettel intettünk búcsút egymásnak, mielőtt rákezdett a végig a levegőben lógó eső és tényleg továbbindultam volna a Hyde Park mélyére.

*

Tervek és megbízások a British History Online oldalán.

Az emlékmű leírása ugyanott.

A szöveg megírásakor gyakran támaszkodtam az angol Wikipedia különböző cikkeire.

A posztban felhasznált légifelvételek Jason Hawkes on-line oldaláról valók.