Van itt minden

Van bizony. Kerényi Jenő monumentális pirogránit anyagú domborműve, A gyógyítás története olyan karakterű műalkotás, hogy szinte úgy tetszik, ha nézője végigsorolná a bal felső saroktól a jobb alsóig a rajta látható dolgokat, egyúttal az értelmezését is elvégezné; akárcsak a modern prózában, ahol a történet megközelítő ismertetése néha egyenértékű vagy éppen azonos a prózai mű jelentésadásával. A dombormű szignója szerint 1964-ben készült, 1965-ben helyezték fel az akkorra az Azbej Sándor tervei szerint a Tisztviselőtelepen felépült orvosegyetemi kollégium rövidebbik, keletre eső utcai homlokzatára.

A kor szokásai szerinti meghívásos pályázat előzte meg elkészítését, Kerényi Jenő mellett Illés Gyulát és Somogyi Józsefet jelölték ki rá, Illés három, Somogyi két, Kerényi egy tervet adott be 1963 folyamán a domborműre, de a zsűri egyik pályaművel sem volt maradéktalanul elégedett, második fordulót írtak ki, melyen Somogyi külföldi útja miatt már nem vett részt. A választás végül Kerényi munkájára esett. Nagysága, méretei szerint bizonyosan a legnagyobb felületű budapesti domborművek közé tartozik,

felülmúlta Kalló Viktor 1983-tól 1992-ig a Köztársaság téren állt, ma a Szoborparkban látható, 20 méter széles, 2 méter magas A néphatalom hőseinek emlékhelye című mészkő domborművét, és ma talán csak Illés Gyula a mai Magyar Színház Hevesi Sándor térre néző főhomlokzatán látható, nagyjából ugyanekkor (1966-ban), ugyanilyen anyagból készült domborműve vetekszik vele.

Kerényi műve azonban a perspektívát illetően Illésénél kevésbé szerencsés — azt most leszámítva, hogy eleve egy gyér forgalmú, szűk utcára néz –, hiszen villanyoszlop takarja a teljes rálátást, s az elmúlt évtizedekben nagyra nőttek az elé ültetett fák is. Igen nehéz olyan nézetet találni, és ez is csak az év két-három hónapjában, november végétől április elejéig lehetséges, amikor a látvány többé-kevésbé háborítatlan.

Az elmúlt években sokféle trükkel próbálkoztam, hogy a dombormű egységes látványa, részletei és egésze a fényképeket néző számára is kompromisszumok nélkül érvényesüljön — tulajdonképpen egyik kísérletem sem vezetett teljes sikerre.

Bevetettem nagylátószögű objektívet,

próbálkoztam skurcban jobbról is,

balról is,

megpróbáltam távolabbról, skurcban,

eljátszottam a képösszeillesztéssel,

és próbáltam metszeteket egymás mellé fényképezni,

de egyik sem járt kielégítő eredménnyel, mert hol a részletek tűntek el, hol az egész veszett oda.

Pedig a mű természete miatt fontos, hogy az ember egyszerre lássa rajta ezt is, a kicsiny dolgokat, és azt is, a nagyot. Élőben én ezt hosszú esztendők óta gyakorlom, hiszen közvetlenül a munkahelyemmel szembeni épületen helyezkedik el, de még mindig akad olyan sajátossága vagy eleme, ami újként, addig soha nem látottként tűnik fel hirtelen. A domborművet a különféle, Kerényi Jenő munkáiról összeállított listák egyszerűen Domborműként emlegetik, egyedül Rózsa Gyula Kerényi-monográfiájának katalógusa tünteti fel A gyógyítás története címet. Ha ennek a címadásnak van valóságos, filológiailag indokolt alapja, akkor a cím leginkább a helyhez, az orvosegyetemi kollégium falához, a megrendelés eredeti intenciójához illik. Gyógyításról itt csak annyiban van szó, hogy a képen látható több mint negyven figura ember, és mint ilyen, halandó, aki élete során előbb vagy utóbb kezelésre szorul vagy szorult már (néhol különben ténylegesen kivehető az orvos-beteg kapcsolat), ahhoz az elképzeléshez azonban, hogy a kép e tevékenység történetét mutatná be vagy illusztrálná, az átlagosnál biztosan nagyobb képzelőerő kell. Végső soron azonban mégsem hiányzik az egészből az idő, rögtön látni is fogjuk, miért.

Az 1908-ban született Kerényi az ötvenes éveinek közepe táján jár, amikor erre a munkára a megbízást kapja; fiatal művészként, Bory Jenő tanítványaként a 1930-as években tagja a Római Iskolának, kisebb jelentőségű épületdíszítő munkákat kap,

(ez az egyik ilyen munkája, dombormű a Lövőház utcából, 1940-ből), a háború után pedig osztozik annak a nemzedéknek a sorsában, amelyik, ha vállalja a szocreált és beáll a sorba, köztéri megrendelésekben részesül. Megbízáshoz jut tehát a korszak összes nagy projektjében, elsőként a sátoraljaújhelyi börtönlázadás ma is a helyén álló emlékművénél,

1948-ban (ennek lentebb szentendrei másolata is látható),

a Népstadion dromoszától (Felvonulók című háromalakos kompozíciójával)

a nevezetes metróállomásig, az Osztapenko-szobortól (amelynek mindkét változatát ő készítette, az 1956-ban ledöntött szobrot nem újraöntötték, hanem két évvel később második megfogalmazásban mintázta meg,

és ma a nagytétényi szoborparkban áll) a nagy iparvárosi projektekig. Mindenütt tematikusan hűségesen igazodó, mégis valamiképpen egyedi megformálású szobrokat készít, az alakok testarányai, az igen jellegzetes arckifejezések lényegében a negyvenes-ötvenes évek fordulóján kialakulnak szobrászatában, és ez lesz az a stilisztikai alap, amelyen Kerényi művészete 1956 után kibomlik. Mert a Kádár-rendszerre is a helyén, a státusában marad, a szocialista hatvanas-hetvenes években társutas művészként, felszabadulási és tanácsköztársasági emlékművek árán, némi alkotói autonómiát is ki tud vívni magának.

A nagyméretű fali domborművel sem a Rezső téri kollégium az első kísérlete, a győri pályaudvar bejárati főhomlokzatára 1959-ben felkerült (két évvel korábban készített) munkája, noha a korban címe (Újjáépítés) szó szerint volt érthető, és kielégítette az akkori megrendelést,

mára könnyen kaphat ironikus értelmezést is,

bár kétségtelenül innen van egy határon, amin A gyógyítás története megítélésem szerint túllép.

De a lépő alakok

jellegzetes tárgyaikkal, attribútumaikkal a kezükben,

a bikát vezető nő,

az almafa ágát meztelenül fogó anya gyermekével, ágon ülő madárral,

és igen hangsúlyosan a rádióhullámokat gerjesztő férfi, nyomában a könyveket cipelő-elejtő nővel

(a földre eső példány fedlapján a szobrász monogramjával és a kifaragás évszámával) mind-mind olyasmi, ami stilisztikailag, megformálásban, beállításban vagy tematikusan létezett már, vagy pedig előbb-utóbb visszaköszön majd Kerényi Jenő munkásságában. És persze megejtően gyönyörűségesek, több mint fél évszázaddal megalkotásuk után kajánul hatnak ezek a realista, épp a szándékolt naivitásukkal az absztrakció irányába mutató alakok. Feltétlenül hasonlatos a győri pályaudvari relief A gyógyítás történetével abban is, hogy ez is egyfajta, minden dinamizmusa ellenére kezdetlegesebb, szabályosabb katalógus, olyasféle számvetés, mely a kollégiumi falon pár év múlva, jóllehet statikusabban, a nagy tömeg és a sajátos technika miatt mégis a maga jellemző tobzódásával fog visszaköszönni és áramlani a szemünk előtt. Érdemes lesz figyelni például a dombormű részleteit bemutató képeken az előrefordított lábakra, a jelzésszerű és frenetikus lábujjakra; az arckifejezésekre; a felnőtt nők ábrázolásában érzékelhető jellegzetes anatómiára — ezek kivétel nélkül mind védjegyei lesznek majd Kerényi érett szobrászatának.

Hogy ez a fajta önreflexivitás egyáltalán nem áll távol a műtől, ahhoz mondjuk azt, amit gyakran szoktunk, szinte szavajárásunk itt a blogban, hogy hiszen az ördög a részletekben bújik meg, és kezdjük a jobb alsó sarokban,

tényleg az ördöggel, amely, miután a szignó és az évszám közvetlen közelében foglal helyet, talán joggal tekinthető egyfajta önképnek, önarcképnek, kétségtelenül ironikus kitekintésnek a nagy képből.

Aztán a különféle párosok sora,

leginkább gyerekeké,

gyereknek tűnő felnőtteké,

felnőtteket játszó gyerekeké,

vagy például ez az egymással szembeforduló gyereklány-páros (itt súrlófény nélkül),

aztán ott vannak az anya-gyermek párosok,

ölben ülve,

magasra tartva,

előre kucorodó anyuka, álló helyzetben a ded,

és újra ölben, a nézővel szembefordulva. Van itt minden, tényleg, talán csak apa nincs a fiával.

Kislányok egymagukban,

virágot nyújtva,

kart emelve,

nők, előregörnyedve a paradicsomi bűnben,

vagy éppen egyenesen állva, elmerülve valami hasonló tevékenységben,

fekve végignyújtózva,

fekve olvasva,

a könyvből felpillantva, el-elgondolkodva,

az ég madarát a szabadságba röppentve,

vagy hunyt szemmel támogatásra szorulva,

ahol érintés vagy erős szorítás képében érkezik a segítség

egy férfi,

ezúttal történetesen valóban egy orvos részéről.

És persze ott a férfipanoptikum,

a kifordulva ülő, felénk néző olvasó férfi, szemközt egy olvasó, könyvet lapozó nővel,

a védősisakba bújt, szépen megrajzolt Vénusz-dombú álló nő asszisztenciáját élvező vezető orvos, vagy a magányosak, kezükben koponyával, és a patológia így előbb jut eszünkbe, mint hogy

szegény Yorick,

szegény Thália, de dehogy szegény ez a bal felső sarokban látható ördögszarvas kaján alak, hiszen ez ugyanannak a történetnek a kezdete, amit a vele átlósan, jobbra lent elhelyezkedő, már bemutatott szignós kisördög fog befejezni. Kibújok az álarcom mögül, és lám, ördög vagyok.

És persze a kép csodálatos flórája és faunája, hiszen “van itt minden”, hajtogatjuk,

ágon ülő madár,

repülő madár,

felreppenő madár,

kígyók, csúszómászók minden mennyiségben,

hármasával, kettesével, egyesével,

a tájba rendeződve, aztán a növények,

a sormintává stilizált virágok.

Az ábrázolt dolgok egy része a korban szokásos ideologéma vagy szimbólum, a létrehozásuk, megörökítésük, használatuk óta eltelt idő néhány dolgot lezárt velük kapcsolatban; másokat pedig megnyitott. A madarat felröppentő nő mozdulatának könnyedségében ma például annyi a báj, hogy elfelejtjük az egykor közhellyé koptatott ikonográfiát.

Vagy például itt van ez a laboratóriumi védősisakot viselő férfi — ő nem űrhajós-e inkább? És ha annak vesszük, mennyiben idézi fel ma a dolog a dombormű korára oly jellemző töretlen hitet a tudományos előrehaladásban? Akárhogy van, az egészben ott érvényesül a katalógus-jelleg, a személyes számvetés, a “szobrászként ez vagyok én” kikiáltása, érdekes módon, az ouvre-t értve, itt-ott előrevetítő jelleggel. A földről nagyon is ismerősek az itt látható figurák.

Az Anya gyermekkel,

az eredetileg alighanem debreceni épületdíszítő plasztikának készült Napozó leány,

a Korsós lány,

az egri Thália,

a Lángot tartó nő,

a pécsi Csontváry,

a Szentendrén látható Legenda, évek óta megfosztva fuvolájától,

vagy az ugyancsak ebben a szentendrei Kerényi-kertben ott álló,

egészen káprázatos Lopják Európát? Valamilyen formában, vázlatként, tervként, utalásként mind-mind ott található a Rezső téri kollégium homlokzatának tablójában. És ott található sok minden más Kerényi-mű is, ezeket itt most nem lövöm el, mert majd később kerülnek sorra.

A poszt megírása és publikálása után került a kezembe az a 2002-ben publikált adattár, mely a Képző- és Iparművészeti Lektorátus mellett működő Művészeti Bizottság 1962-66 közötti üléseinek jegyzőkönyveit tartalmazza két vaskos kötetben. Az 1963. szeptember 2-i ülésről készült jegyzőkönyvben Kerényi akkor még csak tervként létező pályaművéről a bizottság a következőket állapította meg: “Kerényi Jenő tervénél kifogásolta a Bizottság a teljes falfelületre kerülő motívumok kompozíciós összefüggésének hiányát. A motívumok összefüggés nélkül egymás mellé tett jegyek, melyeknek egymáshoz való kapcsolódásuk nincs. Elismeri a Bizottság a részlet szép és gondos plasztikai megformálását. A beruházó képviselője külön közölte, hogy az ábrázolt jegyekkel tematikai szempontból nem ért egyet.” A dombormű elkészült változatának kialakulásáról nem találtam dokumentumokat, de valószínű, hogy a végső változat megőrizte a kezdeti terv alapvető vonásait és jó néhány elemét is.

Az ábrázolás mozgalmasságához hozzájárul a felrakás technikája is. Vízszintesen 12 sornyi pirogránit lap van egymásra állítva, ezek mérete azonban nem olyan mértani szabályosságú, mint a Magyar Színházon látható Illés dombormű beosztása,

ahol az egyes álló téglalap alakú idomok jól kirajzolódnak; Kerényi kis táblái rendszertelenül váltakoznak, és az egész zaklatottságához még hozzátesz, hogy az elmúlt majd félévszázad alatt a dombormű egyes elemeit az időjárás más-másképpen színezte; valamit kékessé, valamit sárgásbarnává, valamit egészen sötétté változtatott.

Említettem, hogy valamilyen újdonságot, addig soha nem látottat mindig észreveszek ezen az igazán nagyszerű művön, akárhányszor nézem figyelmesebben. Legutóbb azt fedeztem fel, hogy a nap előrehaladtával, a súrlófény és az árnyékok megjelenésével az alakok közé faragott félgömbszerű mélyedések fantasztikus játékba kezdenek.

Sötétülni kezdenek,

mintha elmélyülnének,

az egyszerű kitöltőelemekből a kompozíció hangsúlyos pontjai lesznek, szinte új réteg kerül a domborműre, és ez a változás az erős napsütésben néhány perc alatt bekövetkezik. Az épület sarkánál dél után tízegynéhány perccel eltűnik aztán a Nap. De a játék másnap mindig újra indul.

Minden nap ugyanaz, és minden nap van itt minden.

*

A bejegyzés címe szó szerinti idézet, Balassa Péter 1981-ben Kornis Mihály Végre élsz című kötetéről írt írásának nyitó mondata. Éveken át ismételgettem, nem is annyira írásban, mint inkább élőszóban, személyes szállóigémmé lett ez az eredetileg a Kornis-könyvből való mondat. Igazán örülök neki, hogy A gyógyítás története most alkalmat adott rá, hogy végre írásban is jogosan használjam fel.

*

A szövegben szereplő köztéri szobrok–domborművek a Köztérképen:

Kerényi Jenő: A gyógyítás története (Budapest, Rezső tér)

Id. Kalló Viktor: A néphatalom hőseinek emlékhelye; a Szoborparkban ugyanez

Illés Gyula: A Nemzeti/Magyar Színház homlokzatának díszítő domborműve (Budapest, Hevesi Sándor tér)

Kerényi Jenő: Táncosok (Budapest, Lövőház utca)

Kerényi Jenő: Partizánemlékmű (Sátoraljaújhely)

Kerényi Jenő: A sátoraljaújhelyi Partizánemlékmű kicsinyített másolata (Szentendre)

Kerényi Jenő: Felvonulók (Budapest, Népstadion dromosza)

Kerényi Jenő: Osztapenko 1958 (eredetileg Budaörsi út/Sasadi út, ma Szoborpark)

Kerényi Jenő: Újjáépítés (Győr)

Kerényi Jenő: Anya gyermekkel (Szentendre)

Kerényi Jenő: Napozó leány (eredetileg Debrecen, ma Szentendre)

Kerényi Jenő: Thália (Eger)

Kerényi Jenő: Korsós lány (Budapest, Zugló-Törökőr)

Kerényi Jenő: Lángot tartó nő (Budapest, Vérhalom tér)

Kerényi Jenő: Csontváry (Pécs)

Kerényi Jenő: Legenda (Szentendre)

Kerényi Jenő: Lopják Európát (Szentendre)

A szövegben hivatkozott jegyzőkönyv forrása: Adatok és adalékok. A Művészeti Bizottság jegyzőkönyvei 1962-66. Szerkesztette Wehner Tibor. Képző- és Iparművészeti Lektorátus, Budapest, 2002. II. kötet, 865. o.