Lehull a lepel

Nehéz az élet. Ha szobrot fényképezünk, nemcsak a nap és az évszakok változására kell figyelemmel lennünk, nemcsak arra tehát, hogy milyen szögből milyen fényt kap egy-egy szobor vagy hogy takarja-e már a dús tavaszi növényzet — néha egyéb, nem a csillagászat vezérelte körülményekre is. A körúti Madách Színház díszítőszobrainál, ennek a posztnak a főszereplőinél például arra, hogy az utóbbi évtizedekben bulvárszínházzá vált épület homlokzatát beborítják-e az újabb lényegéhez kötelezően hozzátartozó hatalmas reklámmolinók. Március elején véletlenül észrevettem, hogy a homlokzat üresen áll,

úgy, ahogyan még sohasem sikerült elkapnom, így egymás után kétszer is elsétáltam a színházhoz, hogy a blogban felfedhessem Budapest egyik rejtett szépségét, ezt az öt darab hármas csoportban álló nőt, a homlokzati rizalit hosszanti ablaknyílásai fölötti téglalap-mélyedések előtt elhelyezett tizenöt, egyenként 140 cm magas szobrot. Nem ez volt az első kísérletem velük,

de az említett molinók tavaly nyáron például csak kettőt engedtek látni,

a másik hármat eltakarták, és mivel az öt hármas csoport három különböző szobrász munkája, tulajdonképpen azt sem nagyon tudtam, igazából mit is látok. Most végre lehullt a lepel (igen beszédes tény, hogy Rózsa Gyula Kerényi Jenőről írott monográfiájában nem szerepel szabatos kép ezekről a szobrokról, sem a szövegközi kiváló és gazdag képanyagban, sem az oeuvre-katalógusban),

egyszerre, egyidejűleg látszik az öt hármas csoport, és stíluskritikai alapon könnyen megállapítható a szerzőség kérdése az ezeknek az érintett szobrászok katalógusaiban, műlistáikon cím nélkül maradó, egyszerűen csak “a Madách Színház díszítőszobrainak” nevezett szobroknak az esetében. A szerzőket tekintve szimmetria érvényesül az elrendezésben, középen Kiss Kovács Gyula, attól balra és jobbra Somogyi József, kétoldalt pedig Kerényi Jenő munkája látható. Baloldalt elkezdve tehát

Kerényi,

Somogyi,

Kiss Kovács,

újra Somogyi,

zárásul pedig újra Kerényi Jenő, és ha ugyanezt szemből akarjuk végigpörgetni,

akkor baloldalt, az álarcokkal a kézben, derék alatt sajátos ejtésben szinte egy szabályos vonallal kettévágva Kerényi Jenő nagy szemű női,

másodikként hárfával, fuvolával, hegedűvel a kezükben Somogyi József Kerényiéhez nagyon hasonló alkatú, de jellegzetesen karikírozó arckifejezésű figurái,

harmadikként, a középső helyen Kiss Kovács Gyula a másik két szobrászénál kicsit vaskosabb nőalakjai, mind közül a legrealistább hatású ábrázolás,

a negyedik helyen újra Somogyi József asszonyai, jellegzetes lezser kargesztikulálásukkal és még jellegzetesebb tekintetükkel,

a jobb szélen, ötödikként pedig megint Kerényi karakteresen ejtett derekai, vastag nyakak, csillagszemek, kifordított fejek — és ismét álarcok, mint az első hármasban, ezúttal ördögszarvacskákkal kiegészülve. Akármelyik szobrot vesszük, alkotójának számtalan ismert vagy esetleg majd ezután jelentőséget nyerő stílusjegyét felismerhetjük rajta.

A Madách Színház épületét az egykori Royal Orfeum helyén 1961. március 24-én avatták, igen jellemző módon nem Az ember tragédiájával, még csak nem is a Bánk bánnal, hanem Brecht darabjával, A kaukázusi krétakörrel (a társulat székhelye addig nagyrészt az utóbb a színház kamaraszínházává lett, később, a 2000-es években Örkény István Színházként önállósult társulatnak helyet adó Madách téri színházépület, a körúti épület elkészülte előtti időszakban egy évtizeden át pedig az akkor még nem átépített Izabella téri színház volt), tervezőjeként az egyik legkalandosabb életű, legfordulatosabb pályájú magyar építészt, Kaufmann Oszkárt (1873-1956) tartják számon.

Kaufmannt szülei ifjúkorában zongoraművésznek szánták, ő azonban a családi óhajtás elől a műépítészet felé menekült, Budapesten kezdte és Németországban folytatta műszaki tanulmányait (hogy aztán élete nehezebb szakaszaiban beteljesedjen a szülői ítélet, és valóban zongorázásból tartsa fenn magát). Építészi pályafutása Karlsruhéből indult, jó néhány németországi színház fel- vagy átépítésében, köztük több berliniében, egy bécsiében működött közre (ezek nagy része elpusztult a II. világháborúban), a színházépületeken kívül más építészeti munkákat is elvégzett 1933-ig. Ekkor vele 1912 óta együtt dolgozó kollégáját, Eugen Stolzert (a győri születésű Stolzer Jenőt, 1886-1958) követve Palesztinába települt, közös irodát vittek, ott is leginkább színház- és mozitervezőként tevékenykedett, megvalósult néhány magánvillája is, de 1937 után a régió általános gazdasági elszegényedése miatt nem jutott komolyabb megbízáshoz, így 1942-ben előbb Bukarestbe, majd Budapestre költözött vissza, itt azonban már, mivel származása miatt munka és jövedelem nélkül maradt (hiába katolizált 1903-ban, harminc éves korában), igen komoly nélkülözéseket szenvedett el. Még a pesti békeidőben elveszítette legyengült feleségét, ő maga pár hónappal később éppen csak megúszta az 1944-es deportálásokat, a háború után viszont újra felvirágzott a pályája, a hetvenen túl járó építész nyugdíjat kapott, és többek között az Erkel Színházon, valószínűsíthetően a legendás békéstarhosi Zenepavilonon dolgozott, utolsó, halála után öt évvel végső formát öltő terve pedig a Madách Színház Lenin körúti épülete volt.

A homlokzat vonalaiból jól megítélhető Kaufmann építészeti iskolázottsága, a klasszicitást magába foglaló, nagy vonalakat alkalmazó modernizmus, de hogy a díszítőszobrok pontosan mikor kerültek a képbe, nehezen megítélhető. Azt sem tudjuk biztosan, vajon a szűkös határidő vagy tényleg valamiféle közös inspiráció, a kollektív vállalkozókedv indokolta-e, hogy a munkát három szobrász végezze el (Kerényi Jenő 53, Somogyi József 45 éves, Kiss Kovács Gyula a maga 39 évével még innen volt a közmondásos 40. szobrász-életéven, mikor a szobrok elkészültek, s közülük a két idősebb szobrász más alkalmakkor is dolgozott közösen). Akármi indokolta a három szobrász megbízását, a végső mű példamutatóan egységes lett.

Közismert továbbá, hogy az 1960-as évek elején, mikor az épület elkészült, már élt a kétezrelékes szabály (minden állami beruházásban megvalósuló építkezés költségeinek 2 ezrelékét díszítő műalkotások létrehozására kellett fordítani). Az idő előrehaladtával ezt a szabályt az építészek egyre inkább tehernek érezték, úgy vélték, a modern épület ledob magáról minden, a konvencionálisabb, konzervatívabb normák szerint megalkotott műalkotást, a szabály napi működése egyre több konfliktust okozott építészek és képzőművészek között, és az elkészült szoborműveket egyre gyakrabban az épülettől elválasztva, különállóan helyezték el. A Madách Színház díszítőszobrainál nem lehetett ilyesfajta konfliktus, messzemenően figurálisak ugyan, mégsem érezzük kényszerítettnek jelenlétüket, a klasszikus megformálások jól megférnek az alapvetően modern homlokzattal, a díszítésen kívül értelmező funkciójuk is van, 1961-es elhelyezésük pedig szépen követ egy több száz éves klasszikus európai, a díszítőszobrokhoz kapcsolódó hagyományt, mely Magyarországon is jócskán élt. Gondoljunk csak a pesti Vigadó homlokzatára, ahol a sarokpilonokat körbeölelő allegorikus frízek

már Feszl Frigyes eredeti tervén is ott szerepeltek,

és az épület 1865-ös átadására

Alexy Károly munkáiként

rendben el is készültek, ellentétben a homlokzat hangszerszobraival,

Stróbl Alajos Kymbalájával,

Mátrai Lajos György Triangulumával,

Brestyánszky Béla Lyrájával,

Szász Gyula Dobjával,

Vasadi Ferenc Tybiájával

és Donáth Gyula Syrinxével, melyek Feszl tervein ugyancsak ott szerepeltek, de csak majdnem húsz évvel az épület avatása után, az építész életének utolsó hónapjaiban, 1884 nyarára kerültek a helyükre. Az indexikus jelleg (a múzsák és a hangszerek nagyon szabatos felvonultatásával), a funkció és a díszítő karakter itt egyértelmű, akárcsak a Zenekadémiát díszítő,

A Zene fejlődése című domborműsorozatnál,

(itt nem állom meg, hogy összehasonlításul ne töltsek fel egy képet ugyanennek a részletnek még a felújítás előtti állapotáról)

Telcs Ede

a zene történetének

négy nagy korszakát

összesen

hat részletben

bemutató fríz-sorozatánál,

1907-ből. Ugyanez a játék a nagy pesti múzeumépületek, egyéb XIX. századi, a XX. század első feléből való középületek timpanonjaiban helyet foglaló díszítőszobrokkal is végigjátszható, de most nem fogom végigjátszani; majd máskor. 1961 azonban már túl van azon a korszakon, amikor az ilyesfajta allegorizálás még megszokott, mi több, kívánatos volt. Az öt hármas csoport ennek megfelelően egyfelől autonóm, önértékű köztéri plasztika, másfelől kollokviális tartalmú szoborsorozat,

hiába keresnénk bennük valamilyen ikonográfiai szigorúságot

mint rendezőelvet vagy kötést,

hiába fedezzük fel egy-egy kézben tartott tárgyban a múzsák ábrázolásakor megjelenő attribútumokat,

ezek nem szabatos múzsaábrázolások,

hanem mintegy utalnak a múzsákról való ismereteinkre. Ez a vagány könnyedség teszi őket egyedülállóvá, műgondjukkal fölötte állnak az utcai zsánerszobroknak, nem akarnak feltétlenül monumentálisak lenni, de világosan jelzik, hogy egy új korszakban születtek meg. Inkább a színház tematikájához éppen csak érintve kötődő plasztikai jelzések, amolyan “mesterségünk címere”-játékok, útmutatók az eltévedt utazó számára: itt vagyunk, ezek vagyunk, ha úgy akarod, mi vagyunk bent, de ha ahhoz van kedved, mi vagyunk kint. És vigyázz, mert néha eltűnünk ugyan, de mindig itt vagyunk, és nagyon is jól látjuk, éppen mit csinálsz.

*

A sorozatról a Köztérképen: Somogyi, Kiss Kovács, Kerényi.

A szövegben képpel említett szobrokról, domborművekről ugyanitt:

Alexy Károly: A pesti Vigadó oszlopfrízei

Stróbl Alajos: Kymbala

Mátrai Lajos György: Triangulum

Brestyánszky Béla: Lyra

Szász Gyula: Dob

Vasadi Ferenc: Tybia

Donáth Gyula: Syrinx

Telcs Ede: A Zene fejlődése

*

Kaufmann Oszkárról itt.