Erős növek

Mindannyian ismerjük a közhelyet: a sikeres férfi mögött mindig ott egy erős, megbízható, a dolgokban határozott rendet tartó nő. Mögött, alatt, felett, oldalt — lényegében mindegy is, mert most olyan sikeres férfiakat ábrázoló szobrok jönnek (és per definitionem sikeres férfiak, hiszen szobruk áll), ahol az a bizonyos “erős nő” a főhős előtt foglal helyet. Előtt, és inkább alatt, mindig lent, feltétlenül lejjebb, mint a fő ember, a szobortalapzat alján.

És hát dehogy mindig, azonnal egy szabályt erősítő kivétel jön, Bécsből, az osztrák színész, színműíró, rendező, színházi ember,

az élete virágjában depressziója elől fiatalon öngyilkosságba menekült Ferdinand Raimund  (1790–1836) emlékművén, Franz Vogl 1898-ban állított munkáján az a bizonyos nő mentőangyal képében fönt áll, a főhős fölött, úgy reméljük, ki fogja húzni a hőst szerencsétlen sorsából; ám dehogy fogja. Rögtön hozzáteszem, a poszt a kihalt szoborműfajok egyre vastagodó katalógusát gyarapítja majd, nem is annyira a technikai megvalósítás tekintetében, mint ahogy megtörtént ez a kihalás a rácsdombormű vagy az ívzugszoborpár esetében, hiszen egy-az-egyben portrékat, akár teljes alakos szoborábrázolásokat híres férfiúkról-asszonyokról még mostanában is jócskán állítanak. De hogy a sikeres férfit és az odaadó nőt ilyen szájbarágósan összekapcsolják, alá- és fölérendeltségüket proxemikailag, ikonográfiailag így érzékeltessék, az most már jó néhány évtized óta ritka vagy éppenséggel lehetetlen. Szorosan ide tartozik, ezért itt mondom el, hogy a köztéri szobrászat és a funerális művészet közötti országúton az itt következő “műfaj” a többséggel ellentétes irányban halad — ez olyasmi, ami először a sírkertekben, síremlékeken lett divatossá és elfogadottá, és csak utána a köztéri szobrászatban; és az is tény, hogy manapság már sírokra sem állítanak ilyen megfogalmazású ornamentikát. De ami itt néhány példán át mindjárt látható lesz, mind a XIX. század végének ideáljához tartozik (még akkor is, ha egyik vagy másik szobor tényleges elkészülte alkalomadtán jócskán belelóg a XX. századba), amikor a fentebb említett mélyen romantikus elképzelés a hatalmas férfi és a gyengéd nő között még tartható volt. Ma ez az elképzelés, abszolút joggal, nem szalonképes. De azért nyugalom, minden valaki közelében ott áll valaki ma is.

Az időben első példa, Szekszárd nagy hírességének, Garay Jánosnak, a rövid életű költőnek (1812–1853) az 1898-ban állított szobra azonnal rendhagyó dolog,

hiszen a viszonylag kisebb méretű bronz főalakot

odalent egy nála legalább egyharmaddal terjedelmesebb,

hatalmas mészkő nőalak kíséri,

akinek inkább elomló, mint felegyenesedő igyekezete,

hogy fölnyújtsa Garaynak

a számára mindig is oly nagyon óhajtott babérkoszorút (de ezt csak a vicc kedvéért írom, a zöld koszorú kortársi megemlékezés; a nő inkább fáklyát nyújt, frivol esetben konyhakést),

az arányok

és a hangsúlyok

ilyen elcsúszásával már-már komikusan hat. Érdemes tudni, és ez magyarázhatja a furcsa aránybeli eltérést, hogy a Garay-emlékmű két alakja két szobrász munkája,

a bronz Garayt, akinek hátulnézetből ilyen szépen látszanak sújtásgombjai,

a fiatalon, nem egészen negyven évesen elhunyt Szárnovszky Ferenc (1863–1903) mintázta, akit alig jegyez a művészettörténet,

a nyújtózó nőt viszont a Szárnovszkynál két évvel idősebb, ám végül nála is kevesebbet élt Köllő Miklós (1861–1900), akinek, ellentétben a vidéki elhagyatottságban élő Szárnovszkyval, budapesti egzisztenciája miatt, az épülő Országház, a készülő Ezredévi Emlékmű és a feltámadó Petőfi- meg Kossuth-kultusz jóvoltából sokkal több munkája maradt ránk; és itt Szekszárdon még a talapzatot is külön építész, nem az egyik vagy a másik szobrász tervezte.

A következő példán az arányok rendben vannak, a Nagyváradon álló szobor viszont a bevezetőben emlegetett “sikeres férfi” összetétel jelzőjét kezdi ki.

Szacsvay Imréről (1818–1849), nagyváradi országgyűlési képviselőről, Kossuth személyes hívéről, az 1849. áprilisi Függetlenségi Nyilatkozat egyik szövegezőjéről és aláírójáról, 1849. október 24-én épp emiatt az aláírás miatt kivégzett fiatalemberről (“Csak egy tollvonás volt bűne”, olvasható a szobor talapzatán,

és az ábrázolásban, leszámítva azt, hogy állva semmit nem írunk alá, legfeljebb a házassági anyakönyvet, választási címjegyzéket, receptet a gyógyszertári pultnál, meg hogy öregkorában Hemingway külön erre a célra kiképzett bútordarabjánál állva írt, tényleg a vesztét okozó bűn elkövetése közben látható) sok mindent el lehet mondani, de azt, hogy sikeres lett volna, tán a legkevésbé.

De a történeti emlékezet és hírnév más, ott a sikert más mércével mérik, és kijár Szacsvay Imrének ez a szép cipős, elmerengő,

oroszlánfelvigyázó

fiatal teremtés, alig fiatalabb a fentebb álló nagy hősnél,

a szekszárdi Garay-szoborról már ismerős ‘bronz főalak–mészkő talapzaton mészkő mellékalak’ felosztásban, itt legfeljebb kiegyensúlyozottabb  szobrászati szimmetriával (a két testtartás egymást idézi-utánozza). És végre egy hosszú életű férfi is akad a történetben, a mű alkotója, Margó Ede (1872–1946) termékeny élete során korszaka felkapott köztéri szobrászává vált,  többek között és többedmagával a Százados úti művésztelep alapítója, haláláig ott dolgozó művésze lett. Ő egyébként néhány évvel később a nagyváraditól csak kissé eltérő beállításban Szacsvayt debreceni Kossuth-szobra mellékalakjai közé is odacsempészte.

A nagyváradi Szacsvay-szobor után egy évvel, 1908-ban állították fel Bukarestben az I. világháború előtti román politikai élet egyik jelentős liberális reprezentánsának, Vasile Lascărnak a szobrát,

és a szobor ugyanazzal a megoldással él, mint az eddig bemutatottak: felül, a magasra meredő oszlop tetején a férfi főhős, lent, a talapzat alján, ezúttal ülő testtartásban az allegorikus nőalak.

A legfelső jogi tanulmányait a Sorbonne-on végző Vasile Lascăr (1853–1907) előbb polgármestere volt szülővárosának, Zsilvásárnak, az 1890-es években pedig két ízben is betöltötte a belügyminiszteri, egyszer pedig a pénzügyminiszteri posztot Romániában. Nevéhez fűződik a korabeli nyugati államok államigazgatási mintáira alapozott romániai rendőrségi reform, mely a testületet kiemelte addigi elmaradott viszonyai közül és modern hatósággá változtatta. Ő maga nem fog írószert a kezébe,

ellentétben az alatta üldögélő, felsőtestével a talapzat felé forduló leánnyal, aki éppen Lascăr szállóigeként elhíresült mondatát írja vésett betűkkel oda (“A közigazgatásból második bírói testületet kivánok létrehozni”), és ez a narratíva, vagyis hogy ő, a mellékszereplő nő írja fel és őrzi meg nekünk a főhős szavait, legalább akkora önzetlenség, mint amekkorát a többi hasonló helyzetben lévő erős nőalak tanúsít.

A szobor, melyet még 2009 tavaszán, a szoborlapos tagságomat megelőző hónapokban voltaképpen véletlenül fényképeztem (közel volt a néhány napig szállásomul szolgáló bukaresti Magyar Intézet akkori épületéhez), még egy dolog miatt unikális: ez az egyetlen közterületen lévő nagyobb méretű szobor Bukarestben, amely magyar szobrász alkotása, mégpedig a legnépszerűbb budapesti szobra, a városligeti Ifjúság kútja című női akt révén szélesebb körben ismert, 1879-ben Marosvásárhelyen született és 1948-ban Budapesten elhunyt, a Százados úti művésztelep létrehozásában Margó Edéhez hasonlóan aktívan közremúködő Horváth Géza munkája. A fiatal szobrász a román király felkérésének tett eleget, amikor 1908 júniusára elkészítette a kétalakos, az akkor egy éve halott minisztert híven ábrázoló kompozíciót, a szobor pedig csodák csodájára túlélte a rákövetkező, fordulatokkal teli bő száz esztendőt, és rendületlenül a helyén maradt.

És hát jöjjön ennek a bejegyzésnek a fő inspirálója,

Rudolf Weyr 1908-ban, az akkor tizenegy éve halott zeneszerző 75. születésnapja alkalmából (akár még meg is élhette volna, szúrhatnánk közbe naivan) a bécsi Ringen, a Károly tér közelében felállított Brahms-emlékműve, amin azt kell érteni, az elmúlt években valahányszor ez az összeállítás, a piedesztálra emelt hős és a kíséretében helyet foglaló nő eszembe jutott, ez a kettős ötlött fel bennem.

Nem is annyira a hányaveti jovialitással ülő, bal cipője orrát olyan klasszikus módon előretoló, hosszú hajú, szelíden kopaszodó, nagy szakállú Brahms miatt,

hanem káprázatos kísérője, az ikonográfiailag oly sok mindent magában foglaló nőalak okán.

Engedékeny odaadása, alázata,

teátrális mozdulata, amellyel a lant felé nyúl, és amellyel

úgyszólván eljátssza, de legalábbis érzékelteti, hogy ő legfeljebb laikus utánzata lehet mindannak,

amit az odafenn ücsörgő nagy mester oly nagyszabásúan és annyira utánozhatatlanul létrehozott,

a romantika, az eszmetörténeti romanticizmus valóságos képi foglalata. A két karakter anyaga itt egyforma, főalak és mellékalak egyaránt márványból vannak,

de ha a dolgokat másképp nézem, tulajdonképpen a közvetlen utókor hódolatát is láthatom ennek az erős nőalaknak a hangsúlyos szerepeltetésében a saját férfilétét egyetlen nő, a Clara Schumann iránti szerelem oltárán feláldozó

Johannes Brahms irányában. Szereti ön Brahmsot? Hát persze, hogy szereti. És nem akarok ebbe belemenni, de szerintem Clara is szerette a nála tizennégy évvel fiatalabb Brahmsot, aki aztán húszas éveinek kezdeteitől fogva több mint negyven éven át, egészen a sírig kitartóan és hűségesen ott lebzselt Robert Schumann özvegye, a maga korában kiemelkedő koncertező zongoraművésznő körül.

Közismert Strobl Alajos a budapesti Jókai téren álló, vagy pontosabban ülő szobrának története,

miszerint Strobl kezdettől, 1912-es megbízásától fogva oly módon szerette volna Jókai Mór szobrát elkészíteni, hogy a talapzat alsó részén az egyik oldalon egy ruhátlan fiú áll, a másikon két olvasó lány ül ott.

A ruhátlan fiúból egy röpke fejtanulmány kivételével azután nem készült el semmi (ő Jókai lapját, az Üstököst lett volna hivatott szimbolizálni), a főalakkal egy időben viszont Strobl a másik két kísérőalakot — saját lányát és annak egyik barátnőjét modellül választva — megmintázta, de a kettősből mégsem lett kíséret,

végül Strobl halála után váltak önálló szoborrá, mikor a főváros a mintát a szobrász hagyatékából felvásárolta, és Olvasó lányok címmel a Városligetben, a korabeli Stefánia úton (a mai Olof Palme sétányon) 1929-ben felállíttatta. Stróbl Mihály A gránitoroszlán című, apjáról szóló könyvében (ahol e történet fordulatait részletesen végig lehet követni) szerepel egy nagy felbontású, jobb kivágatú kép Strobl epreskerti műterméről az 1910-es évekből,

amin most nem is a hárfának támaszkodó szépséges modell az érdekes, hanem hátul, a kép jobb szélén a Jókai-szobor 1:1-es agyag- vagy gipszváltozata (Stróbl Mihály szerint a Jókai szoborból apja 1912 és 1920 között legalább öt, bármikor bronzba önthető változatot készített), melyen Jókai a legapróbb anatómai részletességgel megrajzolva, soványan, erős izomzattal, meztelenül látható  — ez abban a korban egészen biztosan nagyot szólt volna: a kor legnagyobb regényíróját, a “nagy magyar mesemondót”, országgyűlési képviselőt, főrendiházi tagot, a Magyar Tudományos Akadémia igazgatótanácsának tagját, a Szent István-rend lovagját, a Kisfaludy Társaság tagját, a Petőfi Társaság elnökét, a Dugonics Társaság tiszteletbeli tagját aktként köztérre állítani! Fogalmam nincs, mi indokolta a meztelen vázlatot, nem hiszem, hogy a historikus szobrászat ilyen mélységű előzetes kutatást kívánt volna meg egyik legnagyobb magyar művelőjétől; Stróbl Mihály visszaemlékezése szerint apja személyesen becsülte Jókait, de regényeit és általában a regényírókat nem szerette, hozzá a költészet állt közel — ezt viszont nem érzem elegendő indoknak a furcsa eljáráshoz. Meg akarta mutatni a halott Jókainak, hogy milyen ez, hiszen ő maga, fiatal korában, állt aktmodellt egy fényképésznek?, nem tudom.

Jókai Mór mindenesetre ma kíséret nélkül,

decensen felöltözve árválkodik a Gerster Kálmán által a csupán az egyalakos szoborhoz tervezett piedesztálon.

A művészettörténetírásban van egy nézet (lásd Nagy Ildikó lentebb hivatkozott tanulmányát), mely szerint az ülő alak megformálásában, alapmozdulatában Strobl a Vatikáni Múzeumban látható Belvederei torzó formáját használta volna fel közvetlenül, ez a direkt antik mintautánozás más szobrainál nemigen volt szokása. Kár, hogy a mellékalakok nem állnak a végül köztérre helyezett Jókai mellett,

mert ez a két fiatal nő (a főalakhoz hasonló bronz anyagával; a magasabbnak, a jobb oldalon ülőnek volt Strobl lánya a modellje), ha mellékalak, kitűnő és speciális példa lett volna ebben a talapzatokon elhelyezett erős nőkkel foglalkozó bejegyzésben, éppen azért, mert nem valamilyen elvonatkoztatott attribútumot, a dicsőséget, a becsvágyat, a történelem hübriszét, a hazát, hanem egy író számára nagyon is alapvető fontosságú profán tevékenységet, az olvasást jelenítették volna meg.

Budapest végül mégsem maradt ilyen karakterű szobor nélkül, bő tíz évvel Jókaié után felállították Gárdonyi Géza szobrát,

Horvay János kompozícióján a kezében tollal és kéziratköteggel álló főalak alatt

egy fejkendős nagymama és unokája ül, illetve heverészik,

és hát lerí róluk, hogy abban merülnek el épp, ami az író számára (a honorárium után) a legéletbevágóbb. Ám ha nincs olvasó, írói honorárium sincs.

De előreszaladtunk az időben (a Gárdonyi-szobor egyszerű későromantikájával 1932-ben állt fel), muszáj visszaugornunk 1903-ba, első látásra a portugál szecesszióhoz, ahhoz a szoborhoz, ami végül most ezt a posztot kiváltotta. Ezt ugyanis idén júniusban fényképeztem Lisszabonban,

és a legnagyobb tizenkilencedik századi portugál regényírót, José Maria Eça de Queirozt ábrázolja, sajátos felfogásban. Amint megpillantottam a szobrot, eszembe juttatta Brahmsot, Garayt, Szacsvayt meg a nőiket, ezeket a gépemben régóta őrzött, de soha nem használt fényképfelvételeket. Szereti ön Eça de Queirozt? Szándék van.

A széttárt karú, lepellel csak félig, inkább jelzésszerűen fedett meztelen nő a portugál író múzsáját, más források szerint feleségét testesíti meg;

szeretetteli,

bensőséges összepillantásuk

valóban többről árulkodik, mint az ihlet vagy a következő mű ötletének rendeltetésszerű szállításáról. Nagy tömege, magassága ellenére az egész kompozícióban benne van valami elemelt törékenység. A nagy hős és az erős nő egy másik speciális feldolgozását ugyancsak Lisszabonban kaptam lencsevégre,

a férfi itt nem megrajzolt egészalakos figuraként, hanem klasszikus mellszoborként emelkedik az előtte álló mellékalak fölé,

a mellszobor ugyancsak Eça de Queiroz korszakának, a XIX. század második felének portugál íróját, mellékesen politikust, minisztert (történetesen Eça de Queiroz egyik ellenlábasát), Manuel Pinheiro Chagast ábrázolja,

előtte viszont nem múzsa, nem feleség, nem is titkos olvasó, hanem egyik drámájának főszereplője áll. De mindez csak érdekes kompozicionális variáció ugyanarra a nagy témára,

ahol a főalaknak muszáj a mellékalak fölé magasodnia, uralkodni felette,

az itteni esetben egyúttal támogatnia és megtartania is őt, bár a lepel, ha figyelmesebben nézzük, valójában a nő karjáról lóg, nem a főhős tartja, és ő voltaképpen nem is fog semmit; ám ez vitathatatlanul kölcsönöz a szobornak valamilyen légiességet, a földtől való elrugaszkodás benyomását —

de fő emberként neki muszáj kivívnia, igényelnie és elfogadnia a mellékalak rajongását,

szemérmetlenül,

a legcsekélyebb leplezés nélkül. Így van hát szükség az erős nőkre — verssorok, regények, hangjegyek, és még függetlenségi nyilatkozatok mindenkori papírra vetői sem éltek volna talán semmit sem nélkülük. Bár ez utóbbiak, lehet, épp miattuk haltak.

*

A szobrokról a Köztérképen:

Szárnovszky Ferenc-Köllő Miklós: Garay János (Szekszárd, 1898)

Margó Ede: Szacsvay Imre (Nagyvárad, 1907/1942)

Horváth Géza: Vasile Lascăr (Bukarest, 1908)

Rudolf Weyr: Johannes Brahms (Bécs, 1908)

Strobl Alajos: Jókai Mór (Budapest, 1921)

Strobl Alajos: Olvasó lányok (Budapest-Városliget, 1929)

Horvay János: Gárdonyi Géza (Budapest, 1932)

José Maria Eça de Queiroz (1845–1900) szobrát António Teixeira Lopes (1866–1942) készítette, és 1903-ban állították Lisszabon Bairro Alto negyedében, a Rua do Alecrimen. — Az író életében a nevét így írták, a talapzaton is így szerepel, utóbb teret kapott a modern “Eça de Queriós”-változat, a Google-kereső nagy örömére ma ebben a formában használják a nevét.

António Augusto Costa Motta (1862–1930), a portugál szobrászat egyik nagyágyúja mintázta meg Manuel Pinheiro Chagas (1842 –1895) mellszobrát és a mellszobor előtt álló női alakot, és öt évvel Eça de Queiroz szobra után, 1908-ban állították fel őket a lisszaboni Avenida de Liberdade parkos oldaljáratán (a szoborról az információkat ebből a bejegyzésből szereztem).

Szacsvay Imre szobrát az 1930-as években eltávolították a helyéről, a szobrot múzeumba szállították, és 1942-ben az újra magyar közigazgatás alá került Nagyvárad idején állították fel ismét; ez után viszont már a helyén maradt.

A szövegben említett Strobl Alajos-képeskönyv adatai: Stróbl Mihály: A gránitoroszlán. Strobl Alajos 1856-1926. A képeket válogatta és szerkesztette Havas Katalin. Holnap Kiadó, 2003. — A Belvederei torzó-utaláshoz felhasználtam Nagy Ildikó Másolatok Stróbl Alajos műtermében című tanulmányát.