Hol Vilt, hol nem Vilt

Tulajdonnévből szójátékot kanyarintani olyan illetlen dolog, hogy csuhaj. De arra kérem az olvasót, ne ítéljen a címről elhamarkodottan, olvassa végig az alábbi bejegyzést, és utána döntse el, jogos volt-e részemről ezt a címet adni ennek a posztnak. Vilt Tibor következik ugyanis, a korszak egyik nagyágyúja, nemcsak a hatvanas-hetvenes évek, de tulajdonképpen az egész általa aktív szobrászként eltöltött időszak, az 1920-as évek közepétől, az Iparművészeti Iskolában, majd a Képzőművészeti Főiskolán végzett tanulmányaitól 1983-ban bekövetkezett haláláig tartó idő egyik legkiemelkedőbb művésze, fiatalabb szobrászok egész seregének hivatalos katedra nélküli mestere, igazi tekintély — illetve a vázlatos pályaképen túl részletesebben egyik legvitatottabb, ám szimbolikus jelentőségű szobra, a csepeli strandfürdő bejáratánál álló, az 1960-as évek elején készült, de végül csak 1970-ben a helyére került Játszó gyerekek.

Vilt Tibor 1905-ben született Budapesten, annak a generációnak volt a tagja, amelybe Antal Károly, Dabóczi Mihály, Grantner Jenő, Kerényi Jenő, Laborcz Ferenc, Mikus Sándor, Ohmann Béla, Tar István és még sok más szobrász tartozott, nemzedékileg abba a csoportosulásba, melyet a Gerevich Tibor nevével fémjelzett és 1928-ban elindított állami ösztöndíj-program, a Római Iskola a leginkább érintett. Gerevich Rómába, az ottani Magyar Intézet ösztöndíjasául hívta a kortárs magyar képzőművészet derékhadát, sokakat a fiatalok közül, főként festőket, de jó néhány szobrász is eltölthetett hosszabb-rövidebb időt Olaszországban ennek a támogatásnak a jóvoltából. A közvetlen művészeti impulzus vagy a célként kitűzött általános hatás főleg a közmegrendelésekből élő szobrászok esetében többnyire kérészéletűnek bizonyult: közbeszólt a második világháború, illetve a negyvenes évek második felétől a mindenek felett álló követelménnyé emelt szovjet mintájú szocreál. A római hónapok vagy évek mégsem múltak el nyomtalanul az ott megforduló szobrászok pályáján. Sokan itt szerezték meg legelső kortárs, modern művészeti vagy a klasszikus művészettörténetben gyökerező inspirációjukat, amelyek később visszaköszöntek, egy-két esetben (Ohmann, Grantner, akiknek komolyabb köztéri karrierjük volt már a háborút megelőző időben) ezek valamennyire konzerválódtak is a későbbi szobrászi pályafutás során.

Mindaz, ami az ösztöndíjjal kapcsolatban vázlatosan elmondható, hellyel-közzel igaz Vilt Tiborra is, noha látható művészetében vajmi kevés van abból, ami a Római Iskola eredeti művészeteszménye volt. Kétségtelen viszont, hogy első köztéri munkái az 1930-as években egyházi megrendelésre készültek, a győri Gyárvárosi templomba, a balatonboglári katolikus templomba, a pasaréti Szt. Antal plébániatemplomba stb. A háború előtt élénken foglalkoztatta Remete Szent Pálról készítendő, eredetileg a gellérthegyi Sziklakápolnához tervezett szobra, a vészkorszak gyötrelmeit feleségével, Schaár Erzsébettel túlélve, a háborút követő időben azonnal új lendülettel vetette magát ugyanebbe a munkába, a szoborral el is készült, de végül 1949-ben nem állították fel (az időközben módosult helyszínt, a Gellért teret addigra már a sietősen felhúzott szovjet hősi emlékmű uralta), utóbb maga a szobor is vélhetően megsemmisült. Két-három funerális munka mellett (többek között Csinszka/Boncza Berta vagy Hunyady Sándor síremléke az ő műve) Vilt a köztéren világi munkáival hosszú ideig kényszerűen megmaradt a mészkőből készült épületdíszítő domborműveknél. Az ő munkája a budapesti OTI-kórház Brestyánszky Béla tervezte Rendelőintézetét

a Dologház utca felől díszítő Rádiumos gyógyítás című relief 1938-ból,

mely az elé telepített örökzöld felnövekedése miatt ma ugyanúgy nem látható egészében, mint 2011-es vagy 2014-es fényképezésekor nem volt,

az viszont a töredéklátványból is megítélhető,

hogy a kép mozgalmas,

expresszív jelenetet ábrázol,

amelyben a gyógyításra vágyakozók

fentről, a nem egészen evilágról érkező angyal kezében ott lévő korabeli csodagyógymódtól kapják a remélt megoldást.

Feltehetőleg Vilt munkája az egykori Ganz-telepből kiparcellázott területen, a Lövőház utcában a Fried Miksa által tervezett, két ütemben megépített lakóépülettömb hét kapubejáratát díszítő reliefek közül kettő, ugyanannak a pillanatnak, a kelmét/kézben tartott lobogót a feje felett lengető nő mozdulatának

kétféle, csak felületes ránézésre tükörkép-szerű ábrázolása, 1941-ből (a kendőt lobogtató nőalak kezet vált), stíluskritikai értelemben nemcsak a nyúlánk testalkat, hanem a nő tekintete is árulkodó,

és ugyancsak Vilt munkája a Váci út–Angyalföldi utca között elhúzódó, vitéz Marketsényi Imre tervezte háztömb Apály utcai oldalának két szélére elhelyezett,

Béke és Munka (vagy Munka és Béke) című, igazán monumentális két díszítő dombormű, madarakkal, kalapáccsal, ásóval, búzakévével, sarlóval, felénk forduló, megkeseredett, mindennapi sorsukba reménytelenül beleragadó emberekkel. 1942-t írunk. Vilt még több mint két évtizedig készít hasonló jellegű munkákat, 1949-ben például az eddig bemutatott domborműveit és köztéri működését, a gyógyulást és az egyszerű életet mintegy tematikusan ötvözve,

a Sajó István és Králik László tervezte debreceni OTI-palota (ma Kenézy Gyula Kórház és Rendelőintézet) bejáratának két oldalán álló két nagyobb méretű domborművet. (Sajó István a huszadik század egyik rendkívüli építésze volt, sikeres, termékeny németországi és amerikai évek, több általa tervezett épület megépítése után települt vissza Debrecenbe még jóval a háború előtt, hogy sok más mellett legjobb gyerekkori barátom nagypapája lehessen; de többek között a régi nagyerdei sportstadion, sok ma is álló villaépület ugyanott és részben a régi debreceni vasútállomás tervezése is az ő nevéhez fűződik.) Ezek — és a saját kép híján itt be nem mutatott többi hasonló mű — mind jelentős, a domborműportrénál vagy egy emléktáblánál jóval nagyszabásúbb ornamentikák.

És még ezeknél nagyobb méretű relief is lesz aztán, Egerben az egykori IV-es számú (Belvárosi) Gyakorló Iskola homlokzatán, a kiugró, a lépcsőházat elfedő portikuszon 1960-ban elhelyezett Béke című dombormű,

éneklő gyereksereg nagy számban, rendhagyó elrendezésben, egyikük kezében ott a tábla a címmel (ez ebben a nagyításban is jól látható, a vízszintes balra kilógó sorban balról a második), másikuk lábánál (a vízszintes sorban legjobbra) a szobrász neve és a készítés évszáma. (Ez az elrendezés különben mintája lesz a Laborcz Ferenc az egykori Biogal-gyógyszergyár főépületén látható Vegyészeiről szóló posztban emlegetett fali domborműveknek, Makrisz Agamemnon 1964-es zuglói és Vasas Károly 1968-as kiskunhalasi reliefjeinek, voltaképpen az 1965-ös Vegyészeknek is.) Lényegében semmilyen jelentős különbség nincs Vilt 1960-as és 1942-es épületdíszítő műve között, ugyanaz a stílus, ugyanaz a tágabban értett téma, függetlenül a fennálló politikai rendszertől, bár egészen azért mégsem felcserélhetők egymással.

A rákövetkező évből való, 1961-ben készített Apáczai Csere János-emlékjel nemcsak anyagában, hanem egész alapötletében és nem emberábrázoló jellegében is elüt a korábbi díszítő reliefektől, úgyszólván a modern absztrakt alapjaihoz visszaforduló, kitűnő falszobor,

Vilt a legjobb, legautentikusabb formájában,

ahogy témaválasztásánál fogva ma újszerűnek, a korból kikacsintónak tetszik az Autók története című, 8 méter hosszú, 2 méter magas betonlapra és az épület egyik tartópillérére applikált mészkő dombormű is, az egykori Váci úti Iparitanuló Iskola (a fénykép készítése idején Bánki Donát Közlekedésgépészeti Szakközépiskola és Szakiskola) utcaszinti homlokzatára sajátos megoldással került díszítő munka, a hasonló funkciójú Vilt-reliefekből az egyik utolsó.

Az Autók története azért is érdekes, mert annak idején ez a ma ártatlannak ható dolog ütötte az egyik első nagyobb léket az úgynevezett 2 ezrelékes szabály hajóján, mely szerint a beruházások költségeinek két ezrelékét a beruházó/építtető (amúgy a korban kizárólagosan állami vállalat lehetett ez) törvény szerint volt köteles kortárs kísérő műalkotások létrehozására fordítani. Az épület olyan készültségi fokon állt, hogy mire kiderült, a meghívásos pályázat nyertese Vilt Tibor terve lesz, a domborművet már nem lehetett az eleve neki szánt helyen, a homlokzat felső részén elhelyezni, s a kialakult probléma további hullámokat vetett, gyorsan előhívta a korabeli építészet és a korabeli képzőművészet a kérdésben a kezdetektől fogva meglévő éles ellentéteit. Ez az összetűzés azért is kevésbé érthető különben, mert Vilt korszerű témaválasztású, rendhagyó megvalósítású domborműve jól összefért a vasbeton iskolaépülettel — távolról sem arról volt szó, mint általában a vitás esetekben, hogy anya gyermekével vagy korsós nő, tizenkilencedik századi zsáner kerüljön-e egy feltűnően modern megformálású huszadik századi épület elé.

Vilt első egészalakos köztéri szobormegbízása több mint huszonöt év szobrászati munka után, ötven éves korán túl valósul meg. Az 1955-re Mosonyi Emil tervei szerint megépült, még jóval a háború előtt építeni kezdett, de a háborús évek alatt felfüggesztett tiszalöki vízerőmű

alsó folyási oldalán, az építmény, a zárt turbinaház parthoz közeli jobb szélén kiképzett pilon benépesítésére 1955-ben pályázatot írtak ki, melyet ezzel a szobrával

végül Vilt Tibor nyert meg.

A következő években elkészített és végül 1959-ben felállított Az energia című szobrára ma könnyűszerrel sütjük rá a szocreál jelzőt, és valóban, Vilt műve Somogyi József Martinásza és Mikus Sándor Labdarúgókja mellett ott áll a maradandó szocreál szobrok dobogóján. Ám azonnal árnyaltabb a kép,

ha végignézzük a pályázatra beérkezett néhány másik pályamű a Fortepanon megtalálható makettjét,

előbb két olyan tervet, melyek szerzője azonosítatlan,

valamint Kerényi Jenőét (a Rózsa Gyula-féle Kerényi-életműkatalógusban ez a tétel egyáltalán nem szerepel),

illetve Illés Gyula benyújtott pályatervét — a hősi zsánertől iróniájával talán Illés szoborterve tér el leginkább, de az is vitathatatlan, hogy a legjobb,

a speciális helyhez legillőbb választás végül mindenképpen Vilt Tibor dinamikával telt figurája volt.

Aradi Péter jóvoltából hozzáférhető a Fortepanon a Szenczi Mária képeit tartalmazó gyűjtemény, benne jó néhány festő, szobrász portréjával — ezek közül Vilt Tiborról elsőre

ezt az 1956-ban készült szépen cigiző változatot választottam, mert ebben van benne leginkább az a kaján derű, ami Viltet érzésem szerint mindent összevetve mégiscsak jellemezte. És hát, ahogy mondani szokás, most ugrik — a nem a vilámmal a kezében szaladó meztelen nő, hanem — a majom a vízbe. 1960-at írunk, és Vilt Tibornak néhány kisebb félalakos- vagy mellszobrától, a fentebb bemutatott épületdomborművektől eltekintve egyetlen egészalakos, háromdimenziós munkája áll köztéren: Tiszalökön, egy katonailag zárt, turista vagy érdeklődő számára gyakorlatilag megközelíthetetlen ipari létesítményben, miközben ötvenöt éves, harmincvalahány éve stabilan a pályán van, és méltán hatalmas benne a szobrász-öntudat. Bár az összetétel 1977-ből, Rózsa Gyula tollából származik, minden bizonnyal pontosan jellemzi már ezeket az éveket is: “hivatásos szobrászként” tartja számon önmagát, egyáltalán nem ok nélkül. Nincs nap az életében, amit ne érdeklődése legfőbb tárgyával,

“a” szoborral töltene. Kisplasztikai termése a kezdetektől fogva töretlen és feltűnően gazdag, munkássága e részének megvan a sajátos belső haladványa, és ami a legfontosabb, a kortárs nemzetközi szobrászat színvonalán áll. A kisplasztika azonban egy köztérre is dolgozni szándékozó szobrász számára majdhogynem olyasmi, mint írónak az asztalfiók.

De hogy ne egészen a levegőbe beszéljek, éppen kapóra jön nekem Erdélyi-Szabó Zsuzsanna 2006-ban tervezett Vilt-portréfilmje, amely támogatás híján végül soha nem készült el, egy hét és fél perces, vélhetően Vilt egykori műhelyében forgatott részlete a YouTube-ra pár éve felkerült. Érdemes végignézni, a kamera végigjár másfél tucatnyi Vilt Tibor-szobron, különösebb azonosítás nélkül kerülnek a szemünk elé a szobrok, közismertek, kevésszer látottak egyaránt. Nem is biztos, hogy ezeknek a munkáknak mindegyike épp az itt tárgyalt időszakból való, de illusztrációként, az atmoszféra érzékeltetésére és az eddigiek demonstrálására e helyen kiválóan alkalmas.

Egy szobrász műhelyében körbenézni persze mindig nagyon tanulságos. Az egész Vilt Tiborral foglalkozó szakirodalomnak — Kovács Pétertől Bánóczi Zsuzsán át Sík Csabáig — egybehangzó tézise, hogy nincs a közelmúlt szobrászatában arra példa, hogy valakinek az életművében a műhelyszobrászat és a köztéri szobrászat annyira élesen különválna, mint az ő esetében. És valóban, ha a blogon eddig már külön bejegyzéssel szerepeltetett szobrászokat nézem, egy Kerényi Jenő-, Laborcz Ferenc- vagy Somogyi József-vázlat, -kisplasztika, kiállításra elgondolt -szobor lényegében nem különbözik attól, ami 5/4-es nagyságban vagy még nagyobb méretben tőlük a köztéren látható. Makrisz Agamemnonról annak idején külön is elmondtam, hogy (korai és kései fejszobraitól eltekintve) nem létezik intim, valamiféle belső használatra készített vagy kísérletezésként elgondolt kisplasztikai szobrászata. Mindaz, amit e címke alatt életművéből számon tarthatunk, monumentális méretben felállított köztéri szobrainak kismintái, legfeljebb első vázlatai. A Makrisznál egy nemzedékkel fiatalabb, de ugyancsak a magyarországi köztéri szobrászat expanziója idején aktív, kompromisszumokat meggyőződése miatt is könnyebben kötő Kiss István esetében is nagyjából ugyanez a helyzet. Külön lap ebben az összefüggésben Mikus Sándor, akinek jó néhány köztéri szobra valamelyik korábbi kisplasztikája felnagyításával valósult meg. Vilt mellé privát mű és köztéri mű éles elkülönülése tekintetében a művészettörténeti köztudat leginkább Borsos Miklóst szokta sorolni, de az ő kisplasztikai művészete és egy-egy végül köztérre került monumentális alkotása között sincs olyan égbekiáltó különbség, mint amilyen Vilt esetében az 1960-as évek elején jól érzékelhetően megvan. Azt sem állítom, hogy a helyzet a pálya utolsó tíz-tizenöt évében valamelyest ne változott volna. A blogon már bemutatott szobrok közül

a pécsi Prometheus (1967), a siófoki szoborjárásban megcsodált

Balatoni sellő (1974) mintha már kevésbé viselné magán a privát szobrász a köztéri szobrászra rengeteg tényező által rárótt megkötéseit,

és például az 1972-es sárospataki Csokonai Vitéz Mihály-mellszoborban is van annyi egyedi stílusjegy, ami alapján Vilt munkáját egyetlen rápillantásra könnyű elkülöníteni a korszak portrészobrászatától. Ezek a szobrok bizonyosan eltérnek a korszak kánonjától, mégsem olyan (nem tudok rá jobb szót) világszínvonalúan szabad térbeli kompozíciók, mint amilyeneket a fenti portréfilm-töredékben tucatjával láthattunk. Hol az igazi Viltet látjuk, hol nem az igazi Viltet. Középső korszakában néha szocreál, néha szocmodern köztéri művészetét, amit szorosan és szervesen körbeölel egy expresszív egzisztencialista kisplasztikai pálya. De minderre további példákat, más Vilt-szobrokat is hozok majd ezután megírandó posztokban.

Mert most még csak 1960 körül járunk, Vilt “kemény” évtizedében. Az általam gyakran idézett Művészeti Bizottság 1962-64-es üléseiről készült jegyzőkönyvekben Vilt Tibor tevékenysége és művei állandóan napirenden vannak, a kétkötetes, közel 1500 oldalas dokumentumgyűjteményben ő a legtöbbször említett szobrász (a névmutatóban több mint 130 alkalommal kerül elő a neve, igaz, az említések egy kisebb hányada a szobrászzsűrikben betöltött szerepére vonatkozik). Különösen három munkája korbácsolja fel a bizottság három éven keresztül aprólékosan dokumentált kedélyeit, a salgótarjáni Karancs Szállóban végül 1969-ben elhelyezett (és a szálloda rendszerváltás utáni átalakítása során végleg megsemmisült) lemezdomborítása, az ebben a bejegyzésben már említett Váci úti Autók fejlődése, és az alább következő csepeli Játszó gyerekek. (Politikai emlékmű lévén, nem tartozott a Művészeti Bizottság hatáskörébe a pesterzsébeti szovjet felszabadítási emlékmű, de ebben az időszakban kavart viharokat az is: Vilt eredetileg stilizált, geometrikusan elnagyolt emberi figurát szeretett volna a monumentális térkompozícióba, olyan alakot, aminek megformálását a vízszintes vonalak uralják. Négy gipszváltozatot is elkészített eszerint az elképzelés szerint, de végül a megbízói akarat győzedelmeskedett, és Vilt beadta a derekát, a rendhagyó, csonka gúla alakú háttérplasztikába az 1965-ös felállításkor figurális, részletesen realista női alak került, a teljes kompozíció egyetlen túlélője, hiszen az egészből egyedül ezt a figurát helyezték át 1990 után a rákoskeresztúri szovjet katonai temetőbe.)

A folyamatos vitatkozás, a látszólagos izgágaság, a szünet nélküli igazságkeresés a hivatallal vagy a felsőbb hatóságokkal szemben különben Vilt Tibor említett hivatásos szobrász-mivoltából következik, és Bánóczi Zsuzsa a Remete Szent Pált ábrázoló szoborról írt kitűnő tanulmányából tudjuk, nem is volt rendszerfüggő: Vilt minden időben ugyanolyan szenvedélyesen volt képes képviselni annak a bizonyos szobornak, “a” szobornak az álláspontját, függetlenül attól, hogy ez óhatatlanul napi, egzisztenciális körülményeit is mindenkor érintette.

Az 1950-es évek végén a Csepel Vas- és Fémmű társadalmi munkában kialakítja a Duna bal ágának jobb partja mellett a csepeli strandot, az elkészült létesítményt az Országos Fürdőigazgatóság kezeli. Ők kötnek szerződést 1960 májusában Vilt Tiborral a strand területén elhelyezett díszítőszoborra. Vilt a munkával el is készül, az 1962 nyarára kész, kiöntött szobrot azonban a képviselői útján végig fogadókésznek látszó megbízó végül nem hajlandó átvenni.

Három magasba nyúló fiatal ember alakja, két fiú, egy lány,

nem egészen szabályos mértani elrendezésben,

a körből valamelyikük

a nézőponttól függően

minduntalan kifordul.

Még furcsábbak a kézben tartott tárgyak, a labda még hagyján,

a magasba emelt kendő (vagy röptetésre szánt madár) is belefér a korban szokásos narratívába,

a lendítésre emelt bot,

a bot ellenpárjául emelt,

számomra azonosíthatatlan valami

és az élettelenül lefele lógó csirke feltétlenül feszültséggel tölti meg a szobrot,

amivel viszont megintcsak ellentétben áll a három

részletesen kidolgozott,

mindent összevetve

mégis inkább közömbös,

tétlen,

erőteljesebb szenvedélyektől mentes gyerekarc. Az egész a Viltre oly jellemző tépett-gyűrött szobortextúrával. A szobrot végül sohasem avatták fel, sorsán aligha segített Aczél György 1963 januárjában a Művészeti Bizottság ülésén elejtett pikírt megjegyzése (“Herman Lipótnak van egy mondása, hogy egy kép sorsa attól függ, mit írnak alá, mi a címe. Lehet, hogy Vilt szobra mint Emlékmű Auschwitzba címmel elfogadható lenne, talán érdekes is, de ez a szobor a csepeli strandon abszurd dolog.”). Az 1970-es évek elején a szobrot egyszerűen kiszállították a csepeli strandfürdő területére, ott a strand egy félreeső helyén, talapzat nélkül állt éveken át.

Épített talapzata ma sincs, noha elvben exponáltabb helyen, egy neki készített, betonkerettel körbevett földhányáson, a strand főbejáratánál áll (nem kizárt, hogy a betonkeret eredetileg medence volt, ami a szobor eredeti elképzeléseiben szerepelt), a növényzet azonban mostanra annyira körbenőtte, elborította, hogy megközelíthetetlen és köztéri értelemben jóformán érzékelhetetlen műalkotás. A sűrű borostyán miatt

egyáltalán nem kivehetők például a lábfejek a szobortalpon — figurális szobornál a legdöntőbb, legárulkodóbb tényezők.

Anélkül, hogy részletesebb alkotáslélektani fejtegetésekbe bocsátkoznék, azt gondolom, Vilt 1960 körül, ötvenes éveinek második felében megelégelte a cipőt, amiben addig járni kényszerült. Kapva kapott az alkalmon, hogy egy viszonylag semleges helyen felállítandó köztéri szobrában megmutassa az igazi Viltet. (Ugyanezzel próbálkozik pár évvel később Pesterzsébeten, az említett szovjet emlékműnél, ott azonban az alkalom és a közelebbi műfaj keresztülhúzza terveit.) Menet közben ellágyult ugyan, megkötött bizonyos kompromisszumokat, hagyta például a derűsebb arckifejezéseket, a botrányt mégsem úszta meg. Ellentétben Rózsa Gyula a Budapest folyóirat 1971. júliusi számában olvasható, az akkori közízlés meggyőzésére szánt igen szép apológiájával (hosszabb idézet a szobor köztérképes műlapján is hozzáférhető ebből),

a csepeli Játszó gyerekeket változatnak tartom

Vilt szobrászatának vezérlő gondolatára, az agresszió, a szorongás, a félelem, a rettegés kifejezésére és érzékeltetésére. Ahogy vannak könyvek, amelyekre rámondjuk, nem strandregények, úgy egészen biztosan a Játszó gyerekek sem strandszobor. De itt, ebben a szoborban vitathatatlanul benne van, benne volt, és amíg áll, benne lesz Vilt — máskülönben nem lett volna ennyire bonyodalmasra gyűrődő története.

*

Felhasznált olvasmányok

Rózsa Gyula: Vilt Tibor szobrai Budapesten. Budapest, 1971/7., 23–25.

Sík Csaba: Vilt Tibor. Műteremben-sorozat. Corvina Kiadó, 1985

Kovács Péter: A tegnap szobrai. Életünk Könyvek, Szombathely, 1992.

Bánóczi Zsuzsa: Vilt Tibor Remete Szent Pál szobra

Adatok és adalékok. A Művészeti Bizottság jegyzőkönyvei 1962-68. Szerkesztette Wehner Tibor. Képző- és Iparművészeti Lektorátus, Budapest. Aczél György a szövegben idézett megjegyzése a 339. oldalon olvasható.

Vincze Miklós írása Sajó Istvánról a 24.hu “Tudomány” rovatában. A cikk hivatkozásainál még több tovább vezető, érdekes link.

Ferkai András (szerk.): Pest építészete a két világháború között. Modern Építészetért Építészettörténeti és Műemlékvédelmi Kht, Budapest, 2001

*

A csepeli szobor a Köztérképen:

• Játszó gyerekek, 1970

A bejegyzésben képekkel említett szobrok a Köztérképen:

• Rádiumos gyógyítás, 1938, Dologház utca
• Zászlót lengető nő, háttal, 1941, Budapest, Lövőház utca 27/b
• Zászlót lengető nő, szemből, 1941, Budapest, Lövőház utca 27/a
• Munka, 1942, Budapest, Apály utca
• Béke, 1942, Budapest, Apály utca
• Rendelőintézeti domborművek, 1949, Debrecen, Kenézy Gyula Kórház és Rendelőintézet Bethlen utcai bejárata
• Béke/Éneklő gyerekek, 1960, Eger, Bartók Béla téri Gyakorló Általános Iskola
• Apáczai Csere János-emlékjel, 1961, Budapest, Apáczai Csere János utca
• Autók fejlődése, 1964, Budapest, Váci út
• Az energia, 1959, Tiszalök
• Balatoni sellő, 1974, Siófok, Kikötő
• Csokonai Vitéz Mihály, 1972, Sárospatak, Iskolakert

Kenyeres István 2006-ban készült salgótarjáni köztéri képzőművészeti kataszterében, a 91. oldalon látható egy archív kép az elpusztult Karancs Szálló-beli bronz lemezdomborításról.