A tüneményes Makrisz

Az 1913-ban a görögországi Patraszban született, nyolcvanévesen Athénban elhunyt Makrisz Agamemnon szobrai egy-két képpel már többször is szerepeltek ezen a helyen, ami nem véletlen, hiszen Makrisz kétségtelenül hasonlíthatatlan zsenije volt a hatvanas-hetvenes évek magyar köztéri szobrászatának. Részletesebb pályaképet azonban az éppen ezt a korszakot a fő témájának tekintő blogomba nem írtam róla eddig. Vártam az alkalmakra, hogy Makrisz hatalmas formátumú szobrászatát minél körültekintőbben mutathassam be; ehhez pedig nem elég egy mű vagy kettő. A teljes áttekintéshez négy sem elég, mégis négy szoborról lesz szó itt, aztán máskor majd másokról. Négy olyan szobrászati mű Makrisz Agamemnon keze alól, amelyekben közös, hogy ma is azon a helyen állnak, ahol eredetileg felállították őket, majdhogynem ugyanolyan állapotban. A művészettörténeti idő és a rendszerváltás utáni purifikáció próbáját ezek a szobrok jó néhány más, ma a nagytétényi Szoborparkban látható vagy a köz elől végleg eltűnt Makrisz-szoborral ellentétben kiállták (jóllehet, az egyikük veszélyben van, a veszélyeztetést talán mégsem az eltávolítás szándéka jelenti). És egyikük-másikuk között akad ugyan erősebb tematikus vagy műfaji rokonság, mégis négy különféle változatot jelentenek Makrisz Agamemnon bámulatos, és megismétlem a jelzőt, hasonlíthatatlan köztéri szobrászati teljesítményére.

Makrisz Agamemnon képzőművészeti tanulmányait az 1930-as években szülőhazájában végezte. Pályájának első évtizedében, és még az emigráció legelső éveiben is kizárólag mellszobor-portrékat, fejszobrokat készített, mely tágabban értett műfaj aztán érett vagy öregkori munkáját is végigkísérte. És a történet innen a régi tankönyvek stílusában folytatódik, még ha minden szava igaz is: az elszegényedett háromgyermekes családból származó fiatalember belépett a Kommunista Pártba, Görögország német megszállása idején részt vett az ellenállásban, az antifasiszta Nemzeti Front megalakításában, kijutott neki a háború befejezésekor kibontakozó görög polgárháborúból is. 1945-ben a francia állam hároméves ösztöndíjával párizsi tanulmányútra indult, ez azonban hosszabbra nyúlt az eredetileg tervezettnél. Az időközben Görögországban hatalomra került jobboldali kormány 1948-ban nem engedte hazatérni, 1950-ben viszont, amikor belépett az erőteljes sztálinista befolyás alatt álló Béke Világtanácsba, a francia diplomácia utasította ki őt az országból. Feleségével, a délszláv származású grafikussal, gobelintervezővel, Zizivel Magyarországot választották második hazájukul, nem is feltétlenül a szobrász Medgyessy Ferenccel a francia évek alatt ápolt szívélyes kapcsolata miatt, hanem állítólag azért, mert a korabeli viszonyok között Rákosi Mátyás Magyarországára tudtak a legkönnyebben beutazóvízumot szerezni.

A harmincas éveinek végén járó, délszaki temperamentumú, világlátott, nyugati iskolázottságú és baloldali elkötelezettségű Makrisz könnyen tudott érvényesülni a teljesen bezárkózott Magyarországon. 1952-től feleségével együtt bő tíz éven át a Százados úti művésztelep lakója lett (1963-ban, miután Makrisz Zizi Görögországban börtönbüntetést kapott, majd visszatért Magyarországra, költöztek egy budai műteremházba), 1953-tól töltött be vezető tisztségeket a Magyar Képzőművészek és Iparművészek Szövetségében, és noha formálisan soha nem volt katedrája Magyarországon, sok fiatal szobrásznak vált nagy hatású mesterévé, ihletőjévé, mintájává. 1956 ősze után rövid időn át képzőművészeti kormánybiztosként tevékenykedett, a nevéhez kötődik az 1957-es Tavaszi Tárlatnak, ennek a (György Péter kifejezésével) “rafináltan radikális”  seregszemlének a megszervezése,

amely az ötvenes évek monolit kultúrpolitikája után először próbálkozott azzal, hogy a zsűrizés addig érvényben lévő formáját átalakította, a korábbi egyetlen testületet négyfelé osztotta, a művészek maguk választhatták meg, melyik zsűrihez nyújtják be műveiket, és így mód nyílt arra, hogy a kiállításon a szocialista realista és a tradicionális művek mellett az éveken át elhallgatott absztrakt vagy modernista festők, szobrászok művei is nyilvánossághoz jussanak. A kiállítás bezárása után nem is maradt tovább kormánybiztosi pozíciójában. A Tavaszi Tárlat miatt válhatott a fenti fekete-fehér képen szépen cigiző Makrisz Spiró György hasonló című remek kisregényének néma főszereplőjévé. Makrisz Agamemnonból a több mint harminc magyarországi aktív éve alatt sokak számára “Makrisz” lett, mintha a családneve szolgált volna keresztnévként, és megszólítása már eleve tegezésnek számított volna. (Janáky István, a két ugyanilyen nevű nagyszerű építész unokája, illetve fia szíves közlése szerint, aki gyerekkorában sok időt töltött a velük egy házban lakó és a Janáky családdal közeli jó viszonyt ápoló szobrász társaságában, Makriszt legközvetlenebb baráti körben Memónak hívták, az Agamemnon név leegyszerűsítésével.) 1975-ben, a katonai junta bukását követő görög alkotmány-népszavazás után a szobrász visszakapta állampolgárságát, az 1970-es évek végén első önálló athéni kiállítására is sor került, az 1980-as évek közepén pedig, egy ideig még kétlaki életet élve, visszatelepült szülőhazájába.

Makrisz köztéri szobrászatára az antropomorf monumentalizmus a jellemző — az itt következő négy szobor mindegyike gigantikus, környezetében óriásira növelt plasztika, amely végső soron mindig az emberábrázolást tartja a középpontjában. Makrisz nem válogatott a témák között, Lenint, tanácsköztársasági és felszabadulási emlékművet, MSZMP-székházat díszítő muráliát ugyanúgy megcsinált, mint semlegesebb zsáner- vagy díszítőszobrot, és alighanem az alkatának legmegfelelőbb helyen, éppen a kellő időben dolgozott: a hatvanas-hetvenes évek kedvezett annak a fajta monumentalitásnak, aminek minden bizonnyal legfőbb magyar letéteményese lett. Életművéből jószerével hiányzik a kisplasztika, minden elképzelését nagyban valósíthatta meg, amit oeuvre-jében kisplasztikaként tarthatunk számon, az szinte kivétel nélkül mind nagy köztéri szobrainak előtanulmányai, kismintái, változatai.

Elsőként következzen a sorban a Magyar mártíremlékmű. A Budapesten, a vizafogói lakótelep Duna-parti oldalán 1986-ban felállított szobor a mauthauseni mártíremlékmű felére kicsinyített másolata.

A Budapesten látható feles változat hiába 1986-os dátumú,

a mű legelső mintái, ötletváltozatai az 1950-es évek végén készültek,

és a szobor ezekkel a kis változatokkal nyerte meg azt a korszakban igen komolynak és magas színvonalúnak számító szoborpályázatot,

amelynek a többi indulója, Kerényi Jenő, Kiss István, Laborcz Ferenc, Martsa István, Somogyi József és mások

ugyancsak kitűnő pályaműveket nyújtottak be,

és amelynek révén Mauthausenben 1964-ben

ennek a kompozíciónak a három és félszer hét méteres eredetijét,

a budapesti elhelyezéshez nagyon hasonló

rézsűs terepen végül felállították. (A mauthauseni változat építész közreműködője id. Janáky István volt, a budapestié Tokár György.)

Ez a rézsű azonban a pesti változaton

csak a szobor legritkábban adódó teljes nézetéből, a plasztika nyugati oldaláról,

a Duna felől látható jól. (Ezt a képet nem is a Margitszigetről, hanem egy hajókirándulás során fényképeztem.) A tényleges szobor építészeti megoldása, a talapzat és az egész plasztika terét adó lépcsős kiképzés (mely a Mauthausenben álló

eredeti változatból hiányzik) is innen, a folyó irányából tárul fel legjobban.

A kilenc figura együttesére összpontosítva

viszont a kompozíció közvetlenebb jelentése

tárul fel, az azonos testtartású figurák

arckifejezése csak minimálisan különbözik egymástól,

a magasba lendülő karok,

a szétterpesztett, furcsa térdű lábak,

az összeszorított öklök

jellegzetes figurativitásukkal

mintha a győzelmet, a kiszabadulást ünnepelnék,

ugyanakkor az egész megformálásban benne van bizonyos fokú absztrakció,

a vesztés, a veszteség szimbólumaként

megjelenő hiány, és ott van persze benne a kilenc férfi-alak

monoton, már-már az elviselhetetlenségig feszítő ismétlődése. Ezt kiemeli a kvázi-szimmetriából induló, végül aszimmetrikus elrendezés: a nyugati és a keleti oldalon egy-egy alak emeli a karját, az északin három, a délin viszont négy, amely révén oldalról nézve mégiscsak átláthatatlan, nem egyszerűen kiismerhető bronz textúra jön létre.

A szobor még közelebbi nézetei,

nagyobb és kisebb részletei,

a közelhozások,

nagyítások

Makrisz kedves technikájáról,

a hegesztett rézlemezdomborításról árulkodnak,

a felületeken végigszaladó varratok

az anyaggal való kézműves dolgozásról beszélnek,

egyfajta különös mesterségbeli védjegyek,

szándékos nyerseségek ezek — miközben az emlékmű figurái gömbölyűségükkel előrevetítik Makrisz a későbbiekben kibomló emberábrázoló szobrászatát —

például a Mártíremlékmű első ötleténél tíz évvel később megvalósult, az egykori Néphadsereg téren 1969-ben felállított, ma a Szoborparkban látható spanyol polgárháborús emlékmű megoldásait.

És meg sem tudom számolni, hányszor néztem már meg az emlékművet, sokszor fényképezés nélkül is, mikor észrevettem egy halványan érzékeltetett szobrászati konvenciót, a talapzatról a két keskenyebb oldalon lelógó emberi talpat,

ami ezt a vizionáriusságánál és a belefoglalt monomániánál fogva valahogyan az emberen túli műalkotást a szememben mégiscsak visszavezette a plasztikai művészet ismerősebb, kézzelfoghatóbb, bejáratottabb világába, miközben tisztában voltam vele,

hogy a korábbi konvenciókkal szemben (Stróbl Alajos: Erkel Ferenc, 1885, budapesti Operaház;

Pándi Kiss János: Nő lanttal, 1969, Balatonszárszó)

Makriszé mennyivel sallangmentesebb és tőrőlmetszetten modernebb megoldás. Igaz, egy kőszobor más statikai eljárást kíván, mint egy fémszobor.

Még egy apró filológiai érdekesség: a szobrot 1980-ban, Makrisz a Magyar Nemzeti Galériában megrendezett életműkiállításán úgy állították ki,

hogy a plasztikát a Budai Várpalota Pest felé néző mellvédjének déli sarkára helyezték — a szobor mauthauseni változatáról a kiállítás belső terében fénykép, továbbá a kisplasztikai változat volt látható (a vizafogói Duna-parton a budapesti köztéri verzió még nem állt ekkor, az csak, mint írtam, 1986-ban került oda), odakint a köztérre szánt mű —

mindenesetre érdekes eljátszani a gondolattal, mi történt volna az emlékművel, ha 1980-ban minden így marad, különösen a 2010 óta fennálló fényében. Egy holokauszt-emlékmű, amely elég világosan vet számot áldozat és bűnös szerepével, aligha maradhatott volna túl sokáig így a város fölött, és igen jellemző, hogy 2013 óta mi áll ugyanezen a helyen.

Az időrendben soron következő szoborral, a kecskeméti fedett uszoda épülete előtti zöld parkban 1970-ben felállított Úszók vagy Úszó nők című munkával kapcsolatban nincsenek ilyen határátlépési kérdések,

egyáltalán nem merül fel a szép vagy nem szép kérdése,

az első gyors kör fényképei után is jól látható,

hogy egy közérthető, sokak számára vonzó, monumentális architektonikus díszítőszoborról van szó,

ami három vízben lebegő leányzó dinamikus mozdulatsorának

egyetlen kimerevített pillanatképét örökíti meg,

amely ugyanannyira reális,

mint mennyire valószerűtlen,

így példamutatóan tudja megérzékíteni

valóság és műalkotás

nagyon bonyolultnak látszó,

ám az evidens példákban mégis oly egyszerű és magától értetődő dialektikáját.

Hozzátartozik mindehhez,

hogy a háromfigurás, 180 centi magas, 5 méter hosszú mestermű,

mely a gigantizmussal és a törékenységgel a reális és a valószerűtlen egymásra rímeltetéséhez hasonlóan játszik el,

egyúttal példamutatóan szolgálja ki azt a városi-urbánus teret is,

ahol felállították,

mind tartalmilag (hiszen egy uszoda előtt áll),

mind pedig geometriailag,

hiszen egy modern vonalakkal megrajzolt épületet ellensúlyoz a saját hajlékony modernitásával, monumentális, mégsem nagyzoló újszerűségével.

Jó végigsimogatni a tekintettel ezt a szobrot,

bármelyik irányban,

minden elemében

benne van

az egész tökéletessége,

bármelyik oldalról

végezzük el

a végigsimogatást,

ugyanazt látjuk:

a női test játékos apoteózisát,

tündöklő diadalt, a szobor saját korában olyannyira természetes

győzelmet

(de legalább a “Megállni tilos” tábla elérését).

Ez még akkor is így van, ha a készítésekor és még hosszú ideig egyetlen ponton alátámasztott szobor

kétoldalt

utólag egy-egy alátámasztó fémrudat kapott,

megemelt, hatalmas, a geometriájához hozzájáruló légies betontalapzata megroggyant,

az egykor erről a talapzatról leömlő víztől záporozó medencéje évek óta legfeljebb esővizet látott,

pedig ez a szobor fénykorában így nézett ki,

viszont felületét mostanra az újrapatinázók helyett a graffitis elmebetegek vették kezelésbe, és ugyanúgy az enyészet útjára lépett, mint a mögötte lévő, évek óta bezárt uszodaépület, amely nyilván valamilyen újundok, az EU-pályázatból a lehúzás után maradt pénzből felhúzott wellness-fürdőnek adta át a helyét. Pedig párját ritkító dolog, nem sok hozzá fogható szobor látható Magyarországon.

Mint ahogy párját ritkító dolog az 1975-ben felavatott tiszafüredi felszabadulási emlékmű is,

noha ennek középponti plasztikai figurája,

az egy méteres nyers vörösmészkő tömbön álló, öt méter magas, vörösrézlemez-domborítással készített nő-figura

mintha megismételné Makrisz 1961-ben a Feneketlen-tó mellett felállított Épitőlányának fő testtartását és gesztusait.

A különbség azonban óriási (nemcsak a méretbeliek), a tiszafüredi lányt keleti irányból ugyanis két, egymástól hosszanti irányban kissé eltolt, félhold alakú, fűvel benőtt hatalmas földhányás határolja, a nyugati sarkuknál térkővel lerakott kiképzés középpontjában áll a szobor.

Ez az összetéveszthetetlen land-art háttér különleges teret ad a szobornak, a szoborral szimmetrikusan, a kiképzés átellenes végében nyert elhelyezést a három zászlórúd,

amely lehetővé teszi a szobor és az ünnepi hely térbeli különválasztását, jelentéstanilag azonban egységet kovácsol a kettő között, még ha ma nem is a munkásmozgalom vörös zászlai lobognak rajtuk.

Rendbe teszi továbbá a szobor elsőre képtelennek tetsző arányait, Makrisz elképesztő gigantomániáját földközelbe hozza, arányosítja. De erről meséljen inkább a szokásos körbeforgó gif,

amelyből az erős napsütés miatt kihagytam a keleti-északkeleti nézetet (éppen a félhold alakú földhányások kimetszette részt),

de azért a kameramarcangoló sziluettes kép elkészült,

a földhányás pedig alkalmat adott arra, hogy a szobrot kissé felülnézetből is megnézhessük.

A szobor apróbb részletei elképesztően szépek,

először is a madár,

a lány jobb kezében helyet foglaló,

szárnyával épp megmoccanó galamb,

az emlékmű szemantikájából következően

nyilvánvalóan békegalamb.

Aztán a kezek, a megint jól láthatóan futó hegesztésvarratok,

üres kéz, teli kéz,

újra a talapzatról előretolt,

alátámasztás nélküli

jobb lábfej (papucsos!, na jó, sarus),

és persze maga az arc,

az inkább egykedvűnek ható tekintet.

A tiszafüredi emlékmű

szoboralakját gyakran emlegetik úgy is,

mint Makrisz leggörögösebb köztéri alkotását;

ehhez a hatáshoz a ruha- és hajviseleten túl

feltétlenül hozzájárul másutt is szívesen alkalmazott eljárása,

a festett vagy színes anyagberakásos szem (mint itt, 1981-es budavári Hermész-szobránál).

A képeken jól látható, hogy a madár szeme is kapott egy ilyen színezést,

a szobor titka, úgy hiszem, mégsem ebben rejlik,

hanem mintaszerű elhelyezésében,

saját tágas terének elsőrendű kiképzésében és e tér belakásában.

Átlapoztam a Képzőművészeti Lektorátus mellett működő Művészeti Bizottság az 1960-as években kelt jegyzőkönyveit, és találtam benne egy tanulságos megjegyzést Makrisz művészetére vonatkozóan. Tudvalevő, hogy a Művészeti Bizottság elé olyan vitás esetek kerültek, ahol valamelyik testület, a megbízó vagy esetleg az egyik lektor kifogást emelt a készülő szobor ellen. Makrisznak nem sok ilyen szobra volt (a politikai emlékművek kívül is estek a Bizottság hatáskörén), eggyel azonban meggyűlt a baja, a Pusztaszeri úti MTA Központi Kémiai Kutató Intézet kertjébe szánt kétalakos kompozícióját az intézet nem akarta elfogadni.

(A bejegyzés írásakor és még hosszú ideig képek híján, pusztán a leírás alapján úgy véltem, hogy az alább archív képeken látható szoborról van szó. 1962-ben Makrisznak létezett kétalakos, később köztéren nem elhelyezett, a Pogány Ö. Gábor oeuvre-katalógusában a művész magántulajdonában állónak minősített szobra, ezt a Fortepan gyűjteményében látható egyik kép bizonyítja.

Lencsés Károly felvételén jól látható, hogy a szobor szerepelt a Műcsarnok az épület környezetében 1962-ben megrendezett szabadtéri szoborkiállításán, ahol 1:1-es agyagváltozatok vagy akár a kész, végleges köztéri helyükre még nem került szobrok voltak nagy számban közszemlére téve. Makrisz szobrának, az 1959-es datálású, 220 cm-es Szerelmespár című ólomszobornak speciális posztamenst építettek téglából (tőle jobbra, kicsit távolabb Laborcz Ferenc Játszó gyermekek című, Pécsett, az Uránvárosban 1964-ben felállított kútszobra látható, még medence nélkül — a szoborról ez a bejegyzés szól, további mai képek pedig itt láthatók róla). A Pogány Ö. Gábor-féle monográfiában egy majdnem ugyanilyen szögből készített kis kép látható az 1959-es ólomszoborról. Az azonosítást nem könnyíti meg, hogy Makrisznak van még egy hasonló jellegű szobra. Ennek Emberpár a címe, vörösrézlemez-domborításos eljárással készült, 1971-es a dátuma és ez sem került köztérre, mert a monográfia oueuvre-katalógusa szintén a művész tulajdonában álló alkotásként közli a tételt. Erről a szoborról több kép látható a Fortepanon (szerepelt Makrisz 1980-as, a Magyar Nemzeti Galériában megrendezett életműkiállításán, de van róla kép az athéni Nemzeti Múzeum honlapján is, ugyanezzel a címmel és dátummal,

ugyancsak vörösrézlemez-domborításként). Nem kis darabról van szó, a szélessége mindkét forrás szerint több mint 3 méter. De a szóban forgó, az MB jegyzőkönyveiben emlegetett szobor mégsem ez, hanem egy 1963-as darab, a Budakeszi úti Korányi szanatóriumban márványból, Sopronban pedig bronzból felállított Nővérek-szobor kicsivel korábbi változata, melyet abban az évben a Kémiai Kutatóintézet kertjében végül elhelyeztek, és ha minden igaz, ma is a helyén áll, csak egyszerű halandó számára nem könnyen látható. Mivel a Nővérekre később vissza fogok még térni, a fent bemutatott különnemű páros, az ülő férfi és nő maradjon zárójeles szemléletes példa arra, hogy Makriszt egy-egy konkrét szoborelképzelése sokszor másfél évtizeden át is foglalkoztatta.)

A Kémiai Kutatóba szánt szobor ügye többször is napirendre került a Művészeti Bizottságban, és ezekben a vitákban egyszer csak, először talán Somogyi Józseftől elhangzott, utána többször is megismétlődött és felerősödött az a megjegyzés, hogy Makrisz szobraival az a probléma, hogy az építészettel akarnak versenyre kelni. Akárhányszor ismételték, egyre pontosabb leírás lett belőle. Mindegyik ebben a posztban bemutatott szobrára tökéletesen áll ez az észrevétel, a vizafogói Mártíremlékmű, a kecskeméti Úszónők és a tiszafüredi felszabadulási emlékmű is végletesen kiaknázta (kiemelte és felnagyította) az elhelyezésében rejlő architekturális elemeket. Hatványozottan igaz mindez Makrisz ugyancsak 1975-ben, a pécsi Mecsekoldalban felállított felszabadulási emlékművére, életművének legfőbb, legreprezentatívabb darabjára, az utóbb Szárnyas Nikéként emlegetett szoborra. A szobor közadakozásból, széles társadalmi összefogással készült, ahogy a mű leírásai állítják, de ehhez feltétlenül hozzá kell tennünk, hogy ezek a fogalmak nem feltétlenül azonosak azzal a jelentéssel, ahogy ma használnánk őket. Az is ide tartozik, hogy az elkészült művet sokáig kísérte ellenérzés sok pécsi részéről — látványként, szobrászati műként azonban Makrisz Agamemnon munkája maradandó, időtálló műalkotásnak bizonyult, a vidéki városok között egyedülálló látványosságú “szabadságszobornak” — ma más jelentéstartalommal, mint amikor felállították.

A nyolc és fél méteres, vörösrézdomborításos technikával készült szoborhoz elválaszthatatlanul hozzátartozik

a Jánossy György tervezte fehérbeton architektúra,

amely nemcsak talapzatul szolgál

a kitárt szárnyával

a város felé forduló nőalaknak,

hanem tagolja,

proxemikailag értelmezi is a szobrot, miközben kilátóhelyként szintén funkcionál, ily módon a szobor közelébe vonzza a nézelődőt.

Kétségtelenül Makrisz főműve,

egyszerre reprezentálja Makrisz meggyőződésből fakadó hagyománytiszteletét (a közvetlen görög tárggyal,

a felszabadulás évfordulójára emlékező szabadság-konnotációval —

az erre utaló fém évszámokat a rendszerváltás után az emlékmű talapzatának oldaláról leszerelték,

2000-ben pedig eltávolították a szobor egy hátsó, kisebb elemét, melyen az 1945-ös évszám volt olvasható),

illetve a Makrisz művészetéből bármelyik pillanatban előugrani képes,

figuratív vagy non-figuratív modernistát.

Emlékműnek készült,

és emlékmű is maradt,

a modern magyar szobrászat

megkerülhetetlen alakjának

és egyúttal megismételhetetlen korszakának nagyszabású emlékeztetője.

*

A négy szoborról a Köztérképen:

Magyar mártíremlékmű (Angyalföld, 1986)

Úszó nők (Kecskemét, 1970)

Felszabadulási emlékmű (Tiszafüred, 1975)

Szárnyas Niké (Pécs, 1975)

*

Felhasznált irodalom:

Bencsik István: „A Homo sapiens ereje abban rejlik, hogy az egész közösség összeadja a tudását…” Gellér Judit beszélgetése. Megnyitva 2015.08.18-án

György Péter: A forradalom után – A Tavaszi Tárlat. In: A hatalom képzelete. Állami kultúra és művészet 1957 és 1980 között. Magvető, 2014. 111-128. o.

Kovács Péter: A tegnap szobrai. Életünk Könyvek, 1992

Pogány Ö. Gábor: Makrisz Agamemnon. Corvina Kiadó, 1979

Romváry Ferenc: Pécs köztéri szobrai. Kronosz Kiadó, 2014

Wehner Tibor (szerk.): Adatok és adalékok a hatvanas évek művészetéhez. A Művészeti Bizottság jegyzőkönyvei 1-2. Képző- és Iparművészeti Lektorátus, 2002. A Makrisz szobráról szóló vita a második kötetben, az 1015-1021. oldalakon olvasható.