“egy percre megfogom, ami örök”

Az 1922-ben született, 1984-ben elhunyt Kiss Kovács Gyula pályarajzára régóta készülök, szobrairól hosszabb ideje gyűjtögettem a képeket. Nem lesz szabályos, monografikus portré, ami itt következik, hiszen csak annyi köztéri szobrát fogom tudni e helyen bemutatni, amennyiről saját fényképem van, de az összképen nem változtatna igazán, ha itt sorakozna mind a harminc, ma is nagyrészt exponált helyen álló Kiss Kovács-mű. De azt remélem, hogy a kikerekedő bemutatás mégiscsak igazolni fogja régóta érlelődő előfeltevésemet. Ez pedig röviden abban áll, hogy a fiatalon, korának egyik legjátékosabb, legfelhőtlenebb, igen biztos technikájú szobrászaként induló Kiss Kovács Gyula művészete a pálya végére érve valahogyan eltompult, kimerült, elfáradt. Három évtizedet átfogó köztéri működése foglalata az egész e blogban tárgyalt korszaknak: az időszak jelentős szobrászaihoz hasonlóan az 1950-es évek második felétől történt színrelépését a hatvanas és még a hetvenes években is friss impulzusok segítették. Ám az igen lendületes fiatalkori kezdést, a képességet, amelyet a címként választott Kosztolányi-idézet sugall, egy percre megfogni azt, ami örök, az ő esetében valamiféle bezárkózó elkomorulás zárta le végül. Az alábbiakban erre fogok megpróbálni magyarázatot keresni.

Kiss Kovács Gyula szobrászati tanulmányait a nála tizenegy évvel idősebb, 1944-ben a kiskunhalasi vasútállomáson munkaszolgálatosként meggyilkolt Örkényi Strasser István szabadiskolájában kezdte. Húsz éves korától, 1942-től volt hallgatója a Magyar Képzőművészeti Főiskolának, ahol Sidló Ferenc és Pátzay Pál voltak a mesterei (diplomáját már a háború utáni években szerezte meg). 1952-től néhány éven át a Magyar Néphadsereg Művészeti Stúdiójának volt a tagja. Ennek az időszaknak a jellegzetes darabja lehet a Stefánia-palota (az egykori néphadseregi kultúrház) kertjében ma is álló kútszobor, az 1955-ből való Álló leányalak,

ez az egyáltalán nem a hely szelleméhez igazodó fiatal nő, nem militáns katonaszobor tehát — jóllehet az Álló leányalak első látásra a szocreál jegyeit magán viselő nő-ábrázolás,

ám ha kissé figyelmesebben nézzük a filigrán megformálást,

azonnal feltűnik

a fiatal nő testtartása és mozdulata,

a szoknyájába belekapó szél fékezésére irányuló gesztus ismerőssége.

Ilyesmit, pláne Marilyn Monroe előtt, nem nagyon láthattunk szoboralakban,

és a kis zsánerdarab maradandóságát alighanem épp ez a pillanatra elkapott apró mozdulat,

meg a szoborba foglalt portré

arckifejezésének finom szépsége garantálja.

Ugyanennek a korszaknak a darabja lehet a Vak Bottyán-szobor, bár felállítására később, 1958-ban került sor, a Kodály körönd “királyszobrainak” átrendezésekor (köztudott, az eredeti négy, Ferenc József adományából megvalósult és itt körben elhelyezett szobor közül kettő — Bethlen, Bocskai — átkerült a Hősök tere oszlopcsarnokába, Pálffy János Szondi Györgyre cserélődött, két szobrot így újként kellett itt elhelyezni, Pátzay Pál Balassi Bálintot, Kiss Kovács Gyula Vak Bottyánt mintázta meg, a szocreál utáni történelmi stílben, de mára mindkettő szabatos köztéri emlékállítássá nemesült.)

Kiss Kovács Gyula 1957-es két fára mászó mackója,

melyekről egy rövid bemutatás erejéig esett már szó,

ugyancsak túllép a korban szokásos állatábrázolások konvencióin,

aminek kézenfekvő magyarázata lehet a két állat előadta rendkívüli mutatvány,

a fáramászás,

illetve az ebből eredő egyensúlyi helyzet.

Más a helyzet a Kerepesi úti lakótelep főhomlokzatának egyik teresedésébe az építés idején, 1958-ban készült Ülő leánnyal,

a felfelé lendülő, két kézzel átfogott jobb láb

ugyanis igen jellemző megjelenítő erővel billenti ki

a földön ülő alakot,

épp ettől a pillanatnyi egyensúlytalanságtól,

diszharmóniától

telik meg a szobor egy szempillantás alatt dinamizmussal, játékossággal, egyáltalán nem közhelyes ismerősséggel.

És bevallom, hogy hosszú éveknek kellett eltelnie a bejegyzés publikálása után, amikor felfigyeltem a szobor

egy addig kevéssé méltányolt és nem is apró részletére,

a jobb térd fölött a tíz ujjal összekulcsolódó két kéz káprázatosan szép geometriájára.

Témában és részben megformálásban is némileg tradicionálisabb szobor az 1959-es Anya gyermekével, olyasmi, amit akár például a Népstadion szoborparkjának zsánerszobrai között is ott láthatnánk,

ha három alakos lenne — ha viszont hozzászámítjuk a plasztikához közvetlen elhelyezését (a Futó utca Üllői útra torkolló végén, a vakolt homlokzathoz igazítva, szemmagasságban indítva helyezkedik el a háromdimenziós,

a fal síkjából teljes értékűen kiemelkedő alumínium szobor),

továbbá azt, hogy erre a különleges elhelyezésre

a szobor a talapzatául szolgáló megtört párkányzattal azonmód reflektál is,

máris más a leányzó fekvése — a fiatalasszony állása és a behajlított térdén ülő kisfiú nyújtózkodása. Tudni kell, hogy a szobor eredeti állapotához képest megváltozott (a mű lapjáról a Köztérképen, a képgaléria első három archív darabja alapján ez jól megítélhető). Az anya hátraemelt bal keze

most üres, az elmúlt években valamikor, alighanem preventív célzattal (az elem meglazulhatott vagy tönkrement), kivették onnan azt a vászon- vagy ruhadarabot, kendőt vagy sálat vagy zászlócskát, ami után a kisfiú eredetileg kapkod,

így hát elkalandozó tekintete

nem a csupasz anyai mell

utáni sóvárgás palástolása,

az örök férfiúi vágy megszemélyesítése és a félrenézéssel modern módon lepörgetett egyidejű felszámolása, aminek a pillanatkép ma tetszik,

ugyanígy az anya

megbocsátó szigorúsága

sem elnéző-megadó hárítás;

a jelenetnek igenis szabályos, a korba illeszkedő narratívája van,

ha az anya kezébe odaképzeljük a ma már hiányzó kendőt. Dehogy érdekelnek bennünket a fedetlen női keblek, ha valami sokkal komolyabbal is el lehet játszani.

Mindenesetre maradandó dolog ez is, rendhagyó helyen — egyedülálló szobrászati megoldás egy kissé elkoptatott nagy témára, olyasmi, ami végső soron bizonyos formátumot sem nélkülöz.

A következő szoborral kapcsolatban, az 1960-as felállítású Kiskatonát illetően ugyanennek a kifejezésnek, “formátum”, fel sem kell merülnie,

a szobor egy pesterzsébeti általános iskola nagy parkra néző,

elkerített keskeny előkertjében áll.

Csupa játékosság és gyerek-univerzum ez a kis alak a rajzfilmfiguraszerűen előrenyújtott két lábbal,

a stilizált hintalóval,

a kisfiú imitált tisztelgésével,

félkomoly mosolyával.

Sajnos, ez a szobor is csonka, a fiú jobb kezéből letört már a kard,

de a szobor a helyén van, és ez a hely most már több mint fél évszázada a szó legszorosabb értelmében a legigazibb, legautentikusabb helye.

Ahogyan a legautentikusabb helyén van a Madách Színház homlokzatát díszítő ötször hármas szoborcsoport középső formációja is, 1961-ből,

amely vállalkozásról elmondtam már részletesen, hogy benne a szobrász két tekintélyes pályatársa, Kerényi Jenő és Somogyi József társaságában vett részt, a trió legfiatalabb tagjaként,

ahol a téma, a méret, a megformálás jellege, a beosztás adott volt, és ugyan Kiss Kovács Gyula a rá eső feladatot magas színvonalon oldotta meg, munkája lényegében hagyományosabb, visszafogottabb dolog lett, mint két idősebb, ekkorra nagyobb reputációjú, saját stilisztikai fogásait jóval merészebben gyakorló pályatársáé.

Így jutunk el 1964-be, a Karolina úti véradó központnál,

az épület Diószegi úti bejárata előtt felállított Véradóhoz,

a mögötte álló ház funkciójára meglehetős egyértelműséggel utaló szoborhoz,

amelynél muszáj elidőznöm kicsit, hiszen egyértelműen fordulópontnak tartom a szobrász pályáján.

Első látásra abszolút kézzelfogható konvenció,

fiatal nő ül,

talán furcsa, hogy fedetlen keblekkel,

anyaszült meztelenül,

de a jól ismert mozdulattal megörökítve.

Szinte hallani is véljük a mondatot,

“tartsa rajta az ujját öt percig, az öklét eressze ki, már nem kell szorítani”,

úgy van, ez a vérvétel mindenkor ismétlődő antropológiai imperatívusza,

a lehető legrealistább ábrázolásban. Egy percre meg fogom fogni, ami örök.

“ENTER” valóban,

hiszen a tű az imént hatolt be

a vénába,

és most ott ülünk (“egy percre”) a véradás/vérvétel örök ikonográfiai pillanatában, várakozva, nem egyetlen percig.

Egészen más a helyzet, ha a szobrot szabályosan oldalról vesszük szemügyre,

akár innen,

akár a túlsó oldaláról,

és felfigyelünk egyedülállóan szépséges, megtervezett geometriájára, amit a keskeny paralelepipedon talapzat külön kiemel:

az ülő nőalak egyenes hátával meg az ülőalkalmatossággal lényegében egyetlen nagy, rövidebb oldalával a talpára állított háromszögbe van foglalva,

amit a kinyújtott/behajlított végtagok további négy szabályos, jól kivehető háromszögre tagolnak. Az emberábrázoló geometrizmus egyik végpontja ez, az a pont,

ahol a valóságos, a hétköznapiból jól ismert pontosan egyensúlyban van a közvetítő közeg által még elviselhetően kinyilvánított, esztétikailag, művészetileg elvonatkoztatottal, és tökéletesen feloldódnak egymásban.

Ez olyasvalami volt Kiss Kovács Gyula pályáján, ahonnan elindulhatott volna valamilyen egészen más irányba, beléphetett volna a plasztikai kísérletezés modernistább, érdekesebb világába. A belső érdeklődés vagy a külső ösztönzés hiányzott, ezt nehéz megítélni; mindenesetre nem ezt tette, itt soron következő munkája,

a budafoki vöröstéglás orvosi rendelőintézet sarkánál

1967-ben felállított monumentális Ülő nője

a felnagyított testtartással némileg kilép ugyan a műfaji megszokásból,

de nem lép rá arra az útra, amit a Véradó

kétségtelenül megnyitott.

Biztosíthatjuk persze magunkat afelől,

hogy az anyaghasználat, a mészkő (legalábbis az itt bemutatott sorban) új Kiss Kovács pályáján,

és persze ebben az anyagban is képes a női arc és test örök szépségét megfogni,

nem is csak egyetlen percre,

azért általánosabb értelemben (nem is konkrétan ezt a hatalmas kőnőt értve, melyben a geometria, a figurálison belüli elnyújtás azért ott van) érezhetjük úgy, itt egy lehetőség a hátunk mögé került.

Az 1960-as évek végén Kiss Kovács Gyula komoly, nagy presztízsű, figuratív képességeihez méltó megbízáshoz jut: Babits Mihály egészalakos szobrát kell megformálnia a költő szülővárosában, Szekszárdon.

Az elkészült portré, az egyik legjobb köztéri Babits-ábrázolás két fontos jellegzetességgel is bír.

Benne van egyfelől az a fajta keserűség (noha a portré inkább a fiatal tanárembert, a Fogarasról Budapestre került költőt ábrázolja, és még egyáltalán nem a “magad emésztő szikár alakot“, szűken irodalomtörténeti értelemben legalábbis nem), amely a kései, jó tíz évvel ezutáni Kiss Kovács-portréknak lesz a sajátja.

A megformálásban másfelől (leginkább az öltözetben, a vállra vetett kabát ejtésében, de kisebbrészt az arcábrázolásban is) ott van egyfajta geometrizmus, valamiféle hanyagul kezelt kubizmus,

a formák, síkok, idomok szelíd kavalkádja; mintha ebben a végül 1969-ben felállított szoborban is nyílt volna egy tovább végül nem bejárt útvonal.

És aztán persze, ahogy ennek lennie kell, megint egy remekmű jön, amelynek mai megléte is csoda, hiszen a Bel-Buda szélén, az Avar utca és Hegyalja út sarkán lévő parkban épségben a helyén maradt egy szovjet felszabadítási emlékmű, 1972-ből, mi több, pár éve átkeresztelték és szépen felújították.

Ennek központi szobrászati eleme megismétli az 59-es anya-szobor nagy trouvaille-ját,

a kinyújtott végtagokkal vízszintesen repülő vagy vetődő nőalak

teljes értékű, háromdimenziós figuraként van a talapzatul szolgáló mészkőoszlophoz erősítve,

ebből itt groteszk nézetek is adódnak,

és akármennyit nézem,

nem tudok betelni megejtő anatómiai szabatosságával,

az oldalára forduló nőalak bal melle az emlékmű fennségességében csodaszépen megereszkedik;

előttünk újra a valóság, megint valamiféle absztrakcióba ágyazva — vagy fordítva.

1977-ben újra főmű jön, és közben is mindvégig köztéri megbízások az ország különféle településeire,

a dunaújvárosi tépett Dózsa, igazi reprezentatív dolog,

a tüzes trónra ültetett,

megkínzott, megtört figura,

ahol nemcsak a meggyötört, szinte nyersen hagyott textúra,

és nem is csak a kidolgozott,

sokatmondóan ábrázolt részletek (nézzük csak meg a fahasábok végére applikált emberarcokat)

juttatnak arra az elképzelésre,

hogy a saját korában ikonikusnak számító szobor és ábrázolás

egyfajta elkeseredett önarckép is egyben, a beváltatlan ígéret és a le-lecsapó depresszió plasztikai megfogalmazása. Csodálatos szobrászati mű,

és ha összevetjük a szobrász a hetvenes évek végén készített Csontváry-portréjával (az itteni képeken a pécsi Kertvárosban, a Csontváry utcában 1982-ben felállított változat látható),

akkor ugyanazt a keserűséget és kiábrándultságot érezzük,

mint a fentebbi Dózsa-ábrázolásban.

Lehetett volna más út,

ezt talán már a Kiss Kovács Gyula halála utáni évben, 1985-ben

a győri tűzoltóparancsnokság előtt felállított Tűzkakas-allegória példázza, amelyhez hasonlót, a szabályos emberábrázoló jellegtől legalább minimálisan elvonatkoztatottat másutt korábban is csinált,

de nem lett — Kiss Kovács Gyula kiváló figuratív karakterszobrász maradt, és nem lépett végül át a múlt század magyar szobrászainak kicsiny kísérletező kompániájába. Egy percre megfogta, ami örök; és örökre megfogta, ami egyetlen perc.

*

A szövegben említett szobrok lapjai a Köztérképen:

Álló leányalak, Budapest, Stefánia út, 1955

Vak Bottyán, Budapest, Kodály körönd, 1958

Mackók, Budapest, Torontál utcai “mackós” játszótér, 1957

Ülő leány, Budapest, Kerepesi úti lakótelep, 1958

Anya gyermekével, Budapest, Futó utca/Üllői út sarok, 1959

Kiskatona, Budapest, Tátra téri Általános Iskola, 1960

A Madách Színház díszítőszobrainak középső szoborcsoportja, Budapest, 1961

A véradó szobra, Budapest, Diószegi út, 1964

Ülő nő, Budapest-Budafok, 1967

Babits Mihály, Szekszárd, 1969

Szabadság-emlékmű, Budapest, Csörsz utcai park, 1972

Dózsa György, Dunaújváros, 1977

Csontváry Kosztka Tivadar, Pécs-Kertváros, 1982

Tűzkakas, Győr, 1985