A fügefalevél, avagy túl lehet-e élni Rómát?

Hazatérésem óta gondolkodom rajta, vajon szerencsés körülmény-e, ha egy szobrokkal foglalkozó blog szerzője igen későn, élemedett korában jut el először Rómába. A blogot illetően alighanem igen. Rómában olyannyira átláthatatlanul sok a szobor, hogy ha mindezzel előbb találkozom, bizonyára óvatosabban vágok bele az elején a dolgokba; még az is lehet, egyáltalán nem vágok bele. Háztetők, homlokzatok, kapualjak, kertek; sarkok, ablakkeretek, kirakatok; templomok, magánházak, bankok, éttermek, középületek; utcák, sikátorok és terek, közterek, udvarok, belső falak, lépcsőházak — Rómában megszámlálhatatlan mennyiségben ömlenek az ember szeme elé a főként kőből, kisebb részt bronzból készült három- és kétdimenziós figurák. Szinte eldönthetetlen, hogy a Vatikánnál a Sixtusi-kápolnába és a Vatikáni Képtárba bejutni igyekvők vannak-e többen,

vagy a félkolonnádok tetején ott ácsorgó szobrok. Nyomát sem éreztem magamban 2008-as párizsi ambíciómnak, a gyűjtésnek vagy összegyűjtésnek, aminek a révén például a Louvre udvarának hetven szobrát fényképeztem végig akkoriban — ehhez hozzájárul a római szobrok tömegének egészen feloldhatatlannak tetsző, szinte egyetlen tömbű anonimitása; amihez viszont hozzájárul, hogy az olasz vagy latin nyelvet illetően kevés a tudásom. Három és fél római napomnak voltak olyan órái, amikor a szemem nem tudott már mit kezdeni a látvánnyal (a Trevi-kútnál például egész egyszerűen besokalltam, fizikailag voltam képtelen a szobrokat figyelmesen lefényképezni. Anita Ekberg jutott az eszembe, de Anita jött, megmártózott a kút vizében, világhírű lett, és aztán ment, eltűnt ugyanott, ahonnan érkezett, én pedig abban a pillanatban pontosan láttam magam előtt, hogy nem lesz posztom a Trevi-kútról). És persze ha előbb jutok el Rómába, jobban megértem a Gerevich Tibor kezdeményezte magyar római iskola, e páratlan ösztöndíjrendszer motivációját, jelentőségét, tevékenységét, a benne résztvevő konzervatívokat csakúgy, mint a fejüket idővel kísérletezésre adókat. Mert hát a szobrásznak a legfontosabb útját valóban Olaszországba kell megtennie, ideális esetben rögtön azután, hogy gyerekfejjel a hátsó udvaron sáros agyagból belekezdett első háromdimenziós kísérlete megformálásába, és ebben kiemelkedő tehetséget mutatott. És nem csak a szobrászokat értettem volna meg jóval előbb, hanem a festőket, építészeket is, a budapesti Nagykörutat, budai villákat, pesti középületeket, rengeteg minden mást timpanontól oszlopig, erkélytől portikuszig. Róma egészen biztosan bölcsője Budapestnek, ahogy bölcsője az egész világnak, és ezzel igazat mondtam ugyan, de tulajdonképpen semmit sem mondtam még.

Ugyanakkor a szobroknak ez a sokasága fel is menti az embert szokásos szoborblog-írói kötelezettségei alól, két fő okból is. Egyrészt a római belvárosban, azon a néhány négyzetkilométernyi területen, amit valaki pár ott töltött nap alatt gyalogszerrel könnyen bejárhat, az antikvitástól kezdve szembesül a szobrászat egész történetével, de ez a történet valahol a XIX. század vége felé, a XX. század első harmadában hirtelen megszakad, a modern XX. vagy a XXI. század ebben a gigantikus enumerációban valahogy nemigen kap helyet. Másrészt a szobrok hihetetlen kavalkádja miatt az egész mögött hiábavalóan keresünk valami speciális egyediséget, önálló arcot. Kis túlzással azt lehet mondani, hogy ami nem Berninitől, vagy talán Bernini valamelyik tanítványától származik, esetleg nem Michelangelo tervezte, az jóformán névtelenül tűnik el a római szobrok felületes, útikönyvszerű szemléjében. Élet persze az is, mindennek utánamenni, kideríteni, előkeresni, de élet, és nem három nap. Mindezek ellenére jön majd a blogon a következő hónapokban egy-két római tárgyú bejegyzés és jó néhány onnan való kép is, de most elsőre a királyi utat választom, a Londonon keresztül számomra legismerősebben vezetőt — szó szerint azt az asszociációt követem végig, ami először jutott eszembe, mikor a római néhány nap lehetősége úgy két hónapja váratlanul felmerült.

Konkrétan a Hyde Parkban 1822-ben felállított Wellington-emlékműre,

az Achilles című szoborra, Sir Richard Westmacott munkájára gondolok,

amiről a Diadalívek árnyékában című régebbi bejegyzésemben megemlítettem,

hogy azon túl, hogy a szobor a napóleoni csatákban zsákmányolt francia ágyúk anyagából lett kiöntve, többé-kevésbé szolgai másolata a római Quirinale előtt álló egyik lószelídítő figurának, továbbá a brit főváros első meztelen férfit ábrázoló szobra volt, amelynek legszembetűnőbb pontjára a szobrász, Westmacott a közvélemény felháborodásának engedve, utólag fügefalevelet volt kénytelen applikálni.

A szoborról hat évvel később, 2015 őszén is csináltam képeket, kora őszieket, lágyabbakat, nem téli hófoltosakat,

de a dolgok lényege változatlan,

jobbjában kivont karddal, baljában kerek pajzzsal, jobb lábával levetett páncélzatához támaszkodva

ott fordítja a londoni Hilton szálló irányába a tekintetét ez a marcona izmos férfiú. Az a bizonyos fügefalevél-effektus pedig olyan erős,

hogy az Achillestől talán 300 méter távolságra, már a Hyde Park Cornernél, de száz évvel később, 1925-ben felállított Dávid,

ez a szomorúan maga elé meredő, ugyancsak képzett izomzatú férfiakt,

amúgy az első világháborúban szolgálatot teljesítő és hősi halált halt gépesített lövészek előtt tisztelgő emlékmű főalakja, a női aktok megformálásában is jeleskedő Francis Derwent Wood (1871–1926) egyik utolsó munkája

legszenzitívebb testrészén a lényeget elfedő szépséges falevelet kapott, nem is fügefáét, inkább a tölgyfáét vagy a juharét. Ettől az a nemi szerv persze még hangsúlyosabb lett, körülbelül úgy, ahogyan egy másfél tenyérnyi női bikini szokta előtérbe tolni azt, amit épp eltakar.

Így hát természetes, ha nem is az első, de az egyik kötelező római utam hegynek föl, a Piazza del Quirinaléra, a laterani szerződésig majd’ háromtucat pápa egykori római rezidenciájához vezetett, és valóban,

a tér sarkán, a ragyogó júniusi római napsütésben ott áll hófehéren, a szokásos vörösköves obeliszkes római kiszerelésben a londoni Achilles/Wellington két előképe,

a két lószelídítő, egyes feltételezések szerint Castor és Pollux szoborábrázolása.

A két alak egymással hozzávetőlegesen szimmetrikus, és az anyag, a színek meg a londoni/római égbolt zavarba ejtő különbségén túl

első látásra igazolják

a művészettörténeti fámát,

Westmacott tényleg járt Rómában, és valóban nem csupán inspirációnak, hanem utánozható mintának, felhasználható alapanyagnak tekintette

a Quirinale lószelídítőit.

Ugyanaz a beállítás,

ugyanaz a megfogalmazás,

ugyanazok az izmok, nagyon hasonló elven:

ugyanolyan dinamizmussal,

ugyanazzal a túlfűtött érzelemkifejezéssel az arcokon,

ugyanazzal a “római” arcéllel

és fürtökkel; márvány ide, bronz oda, ugyanazzal a csavaralátétes férfi-mellbimbóval,

ugyanazzal a köldökkel Londonban is, Rómában is —

amott legfeljebb

az anyagkímélő pajzs

a római kettős dinamikájához és fennköltségéhez nagy mértékben hozzájáruló,

ágaskodó-kapálózó lovak helyett.

(Csak zárójelbe kívánkozó mellékszál, hogy a római páros számtalan szobrászt ihletett meg világszerte, én itt 2004-es saját képpel csak a szentpétervári változatból tudok megmutatni egy részletet, Peter Klodt von Urgensburg 1851-ben a Fontanka felett átívelő Anyicskov-hídon elhelyezett kvartettjéből az egyiket,

sziluettesen szemből,

illetve háttal. Zárójel bezárva.)

A jelentős római köztéri szobrok talapzatán mindig nagyobb előszeretettel tüntetik fel az állíttató (rendszerint valamelyik pápa) nevét, mint az alkotóét. A talapzaton olvasható adat ezúttal nem a két szoborra, hanem a köztük lévő obeliszk elhelyezésére vonatkozik, VII. Pius pápaságára, aki 1800 és 1823 között ült a pápai trónon — Westmacott az Achillesen nem kortárs művet másolt tehát, hiszen a két márványszobor, az obeliszk nélkül, már a IV. század óta nagyjából ugyanezen a helyen állt.  Történetesen a Quirinálén álló kompozíció hátoldalán

egy név is ott szerepel, de ezzel nem sokra megyünk, mert Praxitelésznek nem tudni ilyen szobráról, ráadásul a másik, le nem fényképezett talapzaton az “Opus Fidiae” felirat áll. Ezek a feliratok nem az alkotókra vonatkoznak. A két római lószelídítő a görög eredeti évszázadokkal későbbi másolata. A munka el van végezve, nincs tehát más hátra, mint ellenőrizni azt a bizonyos fügefalevelet. A Hyde Parkból ide a Quirináléra vezető történetnek a logikája azt kívánja meg, hogy a megtestesült, leplezetlen férfiasság tárul majd a szemünk elé.

Reményeink azért sem alaptalanok, mert ez két másik híres, jól exponált római lószelídítőnél,

a Capitoliumra vezető lépcsősor tetején ott várakozó párosnál, Castornál és Polluxnál,

két Pompejiből származó rekonstruált szobornál,

e két messzire, a város fölé tekintő férfiúnál is megtörténik, amint szembekerülünk velük,

meztelenségük magától értetődő,

természetes valami,

az ábrázolás precizitása, pontossága pedig magáért beszél,

akárhonnan szemléljük őket,

akármilyen szögből —

e díszek teljes szépségükben pompáznak. És persze az egész fikció, hiszen a két alakot szemből,

alulról, a város felől

pillantjuk meg először, felfelé kaptatva a Michelangelo tervezte pompás lépcsősoron, nem pedig úgy, ahogy itt a retorika kedvéért bemutattam, hátulnézetből, és hát tényleg

csak szoborcsodálói szenvedélyből

időzünk el annyit a pőre, ám jelentékeny részleteknél. A férfimeztelenség a római köztéren mégsem olyan evidens dolog, mint amilyennek ebből a két capitoliumi szoborból látszik, és ezt, valamint az eredetiség hatalmas témáját két közbevetőleges rövid példával szeretném illusztrálni.

Az egyik az 1581–1588 között Giacomo della Porta tervei szerint, a firenzei szobrász, Taddeo Landini szobraival megépített Teknősbékás szökőkút, melyet négy delfinre támaszkodó, magasba nyúló meztelen fiatal fiú tölt ki (maga a hárommedencés kút három kávája három különböző márványból készült, a névadó teknősbékák valószínűsíthetően száz évvel később, a kút egyik restaurálásakor, az 1680-as években, Bernini munkájaként kerültek a felső kútmedence szélére). Ha a négy nyúlánk fiút közelebbről nézzük,

feltűnik,

hogy egyikük szemérmét sem takarja el valamilyen mesterséges leplezés, az idők során annyi változás történt, hogy négyük közül csak az egyiknek maradt meg a fanszőrzete,

egy szőlőlevélre emlékeztető ékítmény formájában,

ez azonban eredetileg is szabadon hagyta a hímvesszőt és a heréket.

A másik három figurával cudarabbul bánt el a sors,

egykori szőrzeteikből mára

csupán a tartószögek maradtak hírmondónak.

Szinte érzem, ahogy férfiolvasóim e pillanatban összerántják térdüket, ölben meggörnyednek (és erre lesz még okuk pár kép múlva is). Azt is elfogadom, hogy amit ma itt látunk, az az elmúlt 5–10–15 év rongálása, vagy a városi szennyezés olyan eredménye, amiben semmi szerepe nincs a közvetlen szándékosságnak. De az egész azt is érzékelteti, hogy a köztéri aktszobor koronként állandó mozgásban, változásban van, prüdéria és szabadosság csapatai harcban állnak, hogy adott időben vajon éppen mi tehető közszemlére és mi minősül rejtegetni valónak. És talán nem túlzok, ha azt állítom, hogy ami ma ebben az intim szoborban, hozzá illő elhelyezésében olyan finoman benne van, annak nincs sok köze della Portához vagy Landinihez. Közhely, hogy a meztelenség nyilvánosságra hozatalához a középkor kezdetétől a XVII. századig tiltások és tabuk kötődtek; közhely az is, hogy ezt a szigort éppen az egyházi művészet kezdte oldani. Könnyen elképzelhető tehát, hogy az 1580-as évekhez, eredeti megformálásához képest ez a gyönyörű, homoerotikus kútszobor évszázadonként akár jelentősen is át-átalakult — és ma éppen ilyen a megjelenése; azért látjuk ilyennek, mert több mint négy évszázad jelentésadása rakódott rá. A hiányzó fügefalevél/szeméremszőrzet mindössze finom jelzése ennek az állapotnak.

Mert vegyük csak a közelben fekvő Mattei-palotát, ezt a XVI-XVII. század fordulóján egy római nemesi család által felépített házat (az egyik építtető ős, Muzio Mattei kezdeményezője és első patrónusa volt a Teknősbékás szökőkútnak), az épület ma a római egyetem amerikanisztikai intézetének ad otthont, és belső loggia-udvara egy különös szobortípussal van benépesítve.

Egészen a XIX. századig Róma-szerte szokásban voltak az úgynevezett “összeszerelt” szobrok.

A szobrász vagy kőfaragó ezeknél a szobroknál nem a teljes figurát faragta ki,

hanem a Rómában mindenütt (lebontott épületeknél, lerakatokban, a föld alatt stb.) megtalálható szobortöredékekből,

a rendelkezésre álló részeket alkatrészeknek felfogva válogatott és állított össze egy-egy alakot.

Esetleges aránytalanságaik, furcsaságaik nem hibák, hanem annak az eredményei, hogy különböző szobrok töredékei; hiányaik sem az egyszer már teljes és kész figura egyik-másik részletének eltűnései,

hanem abból következnek, hogy csak ennyire futotta, ennyi volt meg hozzá — és végtére is, jól tudjuk, évszázadok felhalmozott tudása/jelentésadása tehet róla, a torzó ugyanolyan egész, mint az egész.

Az eljárás különben jól követhető ezen a figurán,

nemcsak a felsőtest suta kitámasztásán,

hanem a hiányzó bal lábfej

összerakós gyerekjáték módjára előkészített, és végül befejezetlenül hagyott illesztésén. Ez a technológiai eklektika egyben választ ad arra a könnyű kérdésre is, hogy túl lehet-e élni Rómát. Nem, nem lehet túlélni, mert minden apró részlete képes a feltámadásra és új élete elkezdésére, és hát, őszintén szólva, ezt nem nagyon tudom máshogyan mondani, Róma magasról tesz az időre.

Ezeknél a szobroknál soha nem merül fel a szerzőség problémája, nincsenek az eredetre vagy az eredetiségre, az autentikusságra, a művészettörténeti időre vonatkozó lényegi kérdések, egyedül a funkcionalitás számít, a díszítőszobroknak nagyjából azonos méretben körben az udvaron, a boltív- és ablakközök képezte falrészeknél kell állniuk.

A figyelmes, és e bejegyzésen már megedződött olvasó

eddigre még egy furcsaságot észrevehet,

ezek az eredendően férfi aktszobrok

kivétel nélkül mind

csúnyán meg vannak csonkítva,

aggodalmaskodó kezek

mindegyik szoborról eltávolították, sokszor a legbarbárabb módon eltüntették a legfőbb férfiékességet.

Itt tehát nem fügefalevélre vagy valamilyen óvó lepelre bízták a közszemérem megóvását, hanem a lehető legegyszerűbb, legősibb módszerre, az eltörlésre, a megsemmisítésre. Ami nem létezik, az nincs — és a cenzúra örök szabálya fordítva is igaz, ami nincs mutatva, az nem létezik.

Úgyhogy vissza a Quirinale térre (valójában is ez történt, a lószelídítőket később láttam, mint a Mattei-palota szerencsétlen sorsra jutott összeszerelt férfiait), járjunk a végére annak, amibe belekezdtünk.

Íme, a meztelen igazság.

Mindkét lószelídítő

szemérmét

fügefalevél borítja, a fügefalevelek mindenkori szabálya szerint,

így incselkednek

lovakkal,

sólymokkal,

oszloppal, egymással,

az alkotmánybíróság homlokzatán a trombitákkal ügyetlenkedő angyalokkal,

így hagyják cserben a derék angolt,

Westmacottot a Hyde Parkban,

küzdjön ő a maga gondjaival a ködmegülte Londonban,

tanulja meg saját kárán, mi a járt út, mi a járatlan,

és hát bizony az angyalok is jobban teszik,

ha nem hisznek a szemüknek. Róma mindennél, még náluk is tovább fog tartani.