Nézz a szemembe, úgy meséld csendesen

Kiss István két szobra következik, az egyik mészkőből készült, Kaposvár belvárosában állították 1963-ban, az ottani szakszervezeti székház előtti terecskén, a másikat majdnem két évtizeddel később, 1982-ben, igen reprezentatív helyen, az angyalföldi pártbizottság székháza előtt a Váci út elején, és hegesztett krómacél az anyaga.

A kaposvári szobornak Tanácskozó munkások, a budapestinek egyszerűen, minden jelző nélkül Munkások a címe, ám egyetlen ránézésre is nyilvánvaló, hogy párdarabokról, a szobrászati ötlet húsz évvel későbbi újragondolásáról és -hasznosításáról, ha úgy tetszik, az egykori idea továbbfejlesztéséről van szó. A filológiához tartozik, hogy a Munkásoknak már 1965-ből, tehát közvetlenül a kaposvári szobor felállítását követő időkből van egy kisplasztikai kő változata, az újragondolás tehát viszonylag gyorsan megtörtént a szobrász részéről, végső anyagában, méretében a kompozíció azonban csak évekkel később valósult meg.

Az összevetés jellegű elemzés jön itt, s az egész szíve-közepe a két szoborcsoportba foglalt “plasztikai” beszélgetés, kommunikáció, “tanácskozás”, hogy a kaposvári szobor címét vegyem kölcsön, mindaz, amit ezek a figurák ily módon, azon a kompozíción keresztül, melynek egyenként részei, alkotóelemei, egymás között folytatnak, hiszen szemmel láthatóan alkotójuk számára is ez a szobrászati-megformálási kihívás volt a tét. Külön most nem foglalkozom Kiss István pályaképének felvázolásával, aki erre kíváncsi, megtalálja itt.

A két szoborcsoporton jól látható az elrendezés azonossága.

Két alak szemben, egy nekünk háttal; jobboldalt, merőlegesen a három egyező síkjára, ott egy negyedik munkás. A Kiss Istvánra általában jellemző vaskos alakok elrendezésének köszönhetően egyik szobornak sincsen fő nézete, mind a kettő úgy áll, hogy elvileg minden oldalról megtekinthető.

Fontos különbség a két szobor anyaga, a most már megkopott, átszíneződött kaposvári mészkő,

illetve a budapesti szobor még ma, több mint harminc évvel a felállítás után is csillogó-villogó krómacélja. Illeszkedik ma is a térhez, ahol áll, bár az épületek a környékén mind átalakultak, a legfontosabb támpontjának számító épületből, a pártbizottság kerületi székházából például a Magyar Államkincstár irodaháza lett, környezetét pedig ellepték az utcai reklámok. A kaposvári csoport háborítatlanabb a Kossuth Lajos utca a sétáló utcához közeli részén, ám a szakszervezeti székház megszűnésével szemmel láthatóan itt is lassan átveszi a szobor fölött az uralmat a városi növényzet.

De még fontosabb, hogy a budapesti munkások állnak, vagyis álló helyzetben vannak (az is fontos, hogy erőteljes ideologikus töltésük ellenére állnak, és nem adták át a helyüket valamilyen ma divatos jézusfaszaszentségvirágnak), közülük hárman is az alattuk fekvő gépezetre helyezik egyik lábukat, összefonják maguk előtt vagy a gépen pihentetik karjukat,

a kaposváriak pedig többé-kevésbé egymáshoz hasonlóan ülnek,

térden pihentetett vagy maguk mellé tett, ökölbe szorított vagy kinyújtott kézfejjel.

A testfelületek nagyobb érintkezésének köszönhetően a budapesti csoport zártabbnak hat,

bizonyos értelemben éppen a figurális pontosság miatt intimebbnek,

ez az “intimitás” azonban óhatatlanul magában hordoz valami a homoerotikus férfiközösségből, valamit, vadságot, szigorúságot, macsóságot, férfirosszkedvet, olyasmit, amiben a másik nemnek nincsen helye,

bár az egész zártságához, védősáncszerűségéhez a részletező kidolgozottságon túl szükségszerűen hozzájárul a két szobor terének különbsége,

a vízmedence közepén emelkedő posztamens, mely — nem ma készült képekről jól látható — nem is a körbevevő víz mozgására játszik rá elsősorban, hanem az egész szobor és a környező épületek tükrözésére, megkettőzésére. A fortepanon van is egy archív kép az avatásról,

a háttérben metróépítkezéssel, bal oldalt alkalmi dobogón álldogáló, legalább két szólamból álló kórussal, középen mikrofonnal, munkásőrökkel, ünneplésre készülő szolid elvtársi közönséggel, jobb oldalt magával a szoborral; mindennel, ami csak kell egy rendes szoboravatáshoz.

A kaposvári kompozíciónak is megvan persze a maga zártsága,

ez azonban ma az 1960-as évek elejéhez méltóan kafkaiabbnak, allegorizálóbbnak, szublimáltabbnak hat,

és különösen oldalról nézve el lehet játszani jól a mélységélességgel,

kiemelni

a kvartettből

egyik vagy a másik figurát.

A legfurcsább mégis az,

hogy a négy, egymásra nagyon hasonlatos alak közül

egyik sem beszél.

Éppen az a pillanat látszik,

amikor a demonstratív cím ellenére, Tanácskozó munkások,

senki nem nyitja szóra a száját,

a legörbedő, zárt ajkak

éppenhogy a csöndet érzékeltetik.

Ha a cím nem lenne, nem is gondolnánk munkásokra, inkább gondolkodó értelmiségiekre, kajánabbul az üzemi négyszögre (ez alatt egykor az igazgatót, a párttitkárt, a KISZ-titkárt és a szakszervezeti vezetőt értették, akiknek a jóváhagyása nélkül általában sosem volt érdemi döntés semmiben).

A csönd szinte tapintható,

például ezen a fejen-arcon is,

ugyanakkor elvitathatatlan,

hogy a kis tetszőleges belső együttesek között,

a nézésekben,

tekintetekben,

pillantásokban,

arckifejezésekben,

az átható, már-már absztrakt némaságban

mégiscsak

beszélgetés folyik,

adott esetben vitával, érvekkel, indulatokkal.

Csak talán épp a szünetnél tartunk.

A dolgok ily módon történő lecsupaszításához kétségtelenül hozzájárul a megformálás végtelen egyszerűsége,

a hasonlóra kerekített koponyák,

a kezek

és a lábak elszenvtelenítése.

Nem mondanám, hogy egészen más a helyzet a budapesti változattal,

mégpedig azért nem,mert ebben a tekintetben a kettő pontosan ugyanaz, csak a címből marad el a “tanácskozó”.

Sok kis apró,

realisztikus részlet,

elsősorban a forgó,

a megörökítés pillanatában éppenséggel

pihenő gép.

De ne feledjük, a kaposvári csoportot a harmincas éveinek közepét élő szobrász mintázta, a pesti krómacél kompozíciót életműve egyik csúcsaként meg az ötvenes évei derekán járó művész,

aki a köztes időben sem ódzkodott attól, hogy alakjaira a korra jellemző ruházatot aggasson, mint pédául 1975-ben, a zuglói házasságkötő terem udvarán felállított Sejt című munkáján. A Munkások szinte tobzódik a részletekben, és ezt a tobzódást kiszolgálja, jóformán előhívja a hegesztéses krómacél-technika.

De ami az arcokat-tekinteteket illeti,

a helyzet ugyanaz, mint húsz évvel azelőtt,

még akkor is, ha a bordázott garbót viselő fiatal férfi kifordul a négyesből,

karba tett kézzel kifele néz az itt folyó kommunikációból.

És ez is a “beszélgetés” része,

ahogy az összes tekintet az,

harcsabajusszal,

gallérokkal,

védőszemüveggel, hosszabbra eresztett séróval,

ilyen vagy olyan fejfedővel,

egyáltalán a munka lazának érzékeltetett formális öltözetével.

Fogadjuk el, hogy együtt vannak, ők négyen és ők négyen, a dolog valóságtartalmát ne firtassuk, hogy a Kádár-korszak első szakaszának végén vagy utolsó szakaszának kezdetén mekkora realitása volt annak, hogy négy munkás összeül/összeáll, és némán megbeszél valamit. Ez szobrászat, nem szociológia és nem is történetírás. Végül is Andrássy Gyula sem ült soha lóháton.

A szocmodern művészet két mintapéldája, a korszak eleje tájáról és a legvégéről,

ha a hangsúlyt Kiss István elköteleződésének megfelelően kellő nyomatékkal tesszük a “szoc” előtagra.

*

A szobrok a Köztérképen:

Tanácskozó munkások, Kaposvár, 1963

Sejt, Budapest, Zugló, 1975

Munkások, Budapest, Angyalföld, 1982