Beszélgetések bolgár kalauzokkal 2.
Aki gondosan áttanulmányozta a sorozat nyitó darabjának, a szovjet hadsereg dicsőségét zengő szófiai emlékműről szóló bejegyzésnek, az Oszvobogyítyelkának a legvégén szereplő névsort és az ott ismertetett életrajzi adatokat, annak feltűnhetett egy évszám-páros, az egyik szobrásznak, az 1917 október című reliefet készítő kollektíva vezetőjének, Ljubomir Dalcsevnek a neve mellett álló két évszám: 1902 és 2002. A száz év (ami néhány hónap híján különben nem lett kerek, Dalcsev 1902. december 27-én született Thesszalonikiben és 2002. július 11-én halt meg az Egyesült Államok-beli Sunnyvale-ben) a huszadik századi bolgár szobrászat legjelentősebb alakjának fordulatos életét fedi, a fordulatokat az évszámok azonban nem mutatják meg; a helyszínek már inkább.
Mielőtt ezekre a fordulatokra rátérnék, előrebocsátom, hogy ami itt következik, nem szabályos, a jó szerencsém vezérelte véletlen szerint lefényképezett szobrokra alapozott pályakép, nem olyasmi, amit a korszak magyar szobrászairól időnként meg szoktam osztani. Ennek elsőrendű oka, hogy Bulgáriára az utazás előtt nemigen volt módom a szobrászat összefüggésében felkészülni; bolgár szoborról egyetlen halvány emlékem volt, amiről a bolgár sorozat nyitó posztjában be is számoltam. Minden másban a véletlenre bíztuk magunkat, ennek megfelelően minden, ami itt olvasható, utólagos, a szobrok megpillantása és lefényképezése utáni tudás, néha percekkel (ha a mobiltelefon erre alkalmat adott), néha napokkal vagy hetekkel később megszerzett ismeret (ha el tudtam igazodni a bolgár internet útvesztőiben). És jó is, hogy a véletlenre bíztuk magunkat, mert az öt nap és az öt település (Szófia, Veliko Tarnovo, Várna, Neszebár, Plovdiv, majd a legvégén újra Szófia) előzetes felkészüléssel bőven meghaladta volna a rendelkezésünkre álló lehetőségeket. Az tehát, hogy Ljubomir Dalcsevet az elején kiszúrtuk, és onnantól kezdve folyamatossá vált a játék útitársam és köztem, ez Dalcsev, ez nem Dalcsev, pusztán a véletlen műve. Egészen pontosan úgy mondanám, az alábbiakban következő bemutatásban a sorrend, a logika, az érvelés mindazt a heurisztikus ráismerést és örömet tükrözi, amire menet közben, szimultán tettünk szert, és amit erudícióval mindig utólag ruháztunk fel, és ami végső soron, akár a fikció, utólagos kitalálás, nem pedig napló vagy percről percre araszoló dokumentum. Ismétlem, amivel az első részt kezdtem: Bulgária mellbevágóan szoborgazdag ország, és erre alapozva lehetett volna valamelyik másik szobrász is ennek a posztnak a főhőse. Például a szovjet hadsereg emlékművén a Vaszil Zidarov-féle csapatban ugyancsak közreműködő, Dalcsevnél ugyan egy szobrásznemzedékkel fiatalabb, viszont ténylegesen Dalcsev-tanítvány és mesteréhez hasonlóan szép kort megélt Velicsko Minekov (1928–2022). Ám mire Minekov
az egykori kormányzati negyed közelében, a bolgár nemzeti galéria előtt
nyilván már a rendszerváltás után felállított, Pihenés című, eredetileg 1961-es, elheverő fejkendős öregasszonyt ábrázoló fekete gránitszobrára,
Vladimir Dimitrovot, a mestert az egyetem campusa szélén megörökítő 1972-es álló szobrára
(Vladimir Dimitrov mester [1882–1960], a cári Bulgáriában elindult divatos festő volt, nagy hatású művésztanár, tolsztojánus, aki kora fiatalságától magára öltötte példaképe külsőségeit; 1946 után, saját megfogalmazásával, felismerte az igazi utat, a marxi-lenini tanítások igazságát, belépett a pártba, kanonizálódhatott a szocialista Bulgáriában, emiatt országszerte ma szinte több köztéri szobra áll, mint egykor nagy becsben álló, ám a közterekről szobraival nagyrészt eltávolított névrokonának)
vagy a szófiai széles sétálóutcát, a Vitosát nyitó legnagyobb tömegű középület, a bolgár Kúria vagy Törvényszék,
az 1928-40 között emelt Съдебна палата
előtt 1985-ben külön nekik kiképzett piedesztálra állított és ekkor elkészített
két gigantikus bronzoroszlánjára ráakadtunk, már élt az “ez Dalcsev, ez nem Dalcsev”-játékunk. Ugyanígy szentelhettem volna ezt a középső fejezetet a bolgár kalauzokkal folytatott beszélgetésekben Vladimir Ginovszkinak is (1927–2014),
a Kirill és Metód Nemzeti Könyvtár épülete előtt a névadókat megörökítő, 1975-ben felállított szobor alkotójának, aki ugyancsak dolgozott a szovjet katonai emlékművön, ráadásul két csapatban is, Borisz Zidarovéban és Petar Dojcsinovéban egyaránt,
de a szobrot, amely bolgár mércével mérve reprezentatív, történelmi léptékű presztízsszobor, dél előtti ottjártunkkor rossz irányból sütötte meg az éles nap,
és ehhez a szoborhoz másodszor már nem mentünk vissza. Vagy szólhatott volna ez a második rész a rendszerváltás utáni Bulgária emlékmű-szobrászatáról,
például Sztefan Sztambolov,
a független Bulgária első, liberális miniszterelnöke ábrázolásai kapcsán,
akinek halála 100. évfordulóján, 1995-ben
szülővárosában, Veliko Tarnovóban egy klasszikusabb, sétabotos álló szobrot (Nenko Marov [1933–2011] alkotását),
Szófiában,
a Kristálykertben
egy rendhagyóbb térplasztikát, az Ivan Szlavov [1952] –Alekszander Sztefanov [1943]-páros művét állították —
ez utóbbi látszólagos bizarrságához tudni kell, hogy Sztambolov 1895-ben, 41 évesen
egy makedón politikai csoportosulás merényletének áldozata lett. Vagy szólhatott volna ez a poszt
Ivan Topalov (1906–1989) Éneklő nővérekje ürügyén
az 1960-as évek
bolgár zsánerszobrászatáról,
egy egyszerű, saját korát beszédesen tükröző szoborról a plovdivi Szimeon-kert egyik játszótere mellől,
annál is inkább, mert a Plovdiv főterén álló
szökőkút körüli vízköpő pelikánszobrokat szintén a plovdivi illetőségű Ivan Topalov készítette.
Nem kerítek sort az ugyancsak plovdivi Vásár-híd négy szobrára,
arra a négy szoborra (az első a délkeleti hidfőn áll, és A vásárváros a címe),
melynek pályázatát 1963-ban végül
egy három szobrászból (Todor Gosev, Vacsko Vacskov, Dimitar Pavlov) álló kollektíva nyerte el,
a négy szobor (melyek közül ez a délnyugati hídfőn álló a második, a város folyóját, a Maricát allegorizálja),
1966-ban került a helyére (ez a harmadik darab az északnyugati hídfőn
Philippopolist, az antik Plovdivot jelképezi), és azon túl, hogy legfigyelmesebben, legráérősebben fényképezett bolgár szobraim voltak a lassan alkonyatba forduló plovdivi esténken,
egyúttal a szocmodernbe forduló bolgár szobrászatot képviselik (a negyedik darab az északnyugati hídfőn Trákia),
ráadásul műfajukkal (“hídszobor”) egy olyan gyakori bolgár szobrászati zsánert illusztrálnak,
aminek minálunk nemigen van párja, olyan sűrűségben biztosan nem, mint az 1944-1989 közötti Bulgáriában. És talán e négyes kivételével mindegyik itt bemutatott szobor adott volna módot magyar asszociációra, hasonlításra, összefüggésre — hiszen a bolgár kalauzokkal folytatott beszélgetéseinknek eredetileg éppen ez volt a célja.
De nem róluk vagy ezekről a szobrokról szól ez a fejezet — eddigre már felesküdtünk Ljubomir Dalcsevre, lándzsát törtünk mellette, letettük mellette a garast, megnyert magának minket, a hősünk lett, nyomban kiderül, miért.
Ljubomir Dalcsev polgári család legidősebb gyermekeként született, apja, Hriszto Dalcsev (1872–1949) ügyvéd, tanár, népnevelő, tankönyvíró volt az Ottomán Birodalomban, 1908-tól pár éven át küldött a bolgár nemzetgyűlésben. Ljubomir négy fiatalabb testvére közül két öccse is jelentős pályát befutó szereplő a modernizálódó Bulgáriában: Atanasz Dalcsev (1904–1978) költő, műfordító, aki 1972-ben Bécsben elnyerte a Herder-díjat; fiatalabb öccse, Borisz (1910–1986) építész, várostervező, műegyetemi tanár, mind a hárman bőven el voltak halmozva a szocializmusban szokásos állami díjakkal és kitüntetésekkel, de tény, hogy közülük a költő, Atanasz Dalcsev 1944 és 1965 között az önkéntes hallgatást választotta, fizető állásait sorra elvesztvén azután műfordításból élt. Megélhetésből hosszú regényeket fordított, kedvtelésből verseket, és mivel Petőfi Sándort is fordította bolgárra,
1991 óta fejszobra áll Kiskőrösön, a Petőfi fordítóinak szentelt népes szoborpantheonban (és ezt a portrét nem más készítette, mint két évvel idősebb bátyja — megvan tehát az első, ráadásul Magyarországon álló Ljubomir Dalcsev-szobor a róla szóló posztban). Az 1943-ig tartó termékeny fiatalkori kezdet után Atanasz Dalcsev különben 1969-ben adta közre következő verseskötetét. Bátyja és öccse a külsőségeket tekintve ennél kiegyensúlyozottabb művészeti életet élt.
Ljubomir Dalcsev 1926-ban festészet szakon szerzett diplomát a szófiai Művészeti Akadémián, két évvel később szobrászként a római Szépművészeti Akadémián (ugyanazt a kurzust látogatta, mint Alberto Giacometti), további egy évet töltött Párizsban szobrászati tanulmányaival. 1933-ig festett (festőként eltöltött korszakának legtöbb műve megsemmisült Bulgária második világháborús bombázásaikor, és a festészethez meg a grafikához Dalcsev utolsó évtizedeiben, már öregkorában tért vissza), első szobrászati megbízásai díszítőművészetiek voltak, például a fentebb említett törvényszéki palota belsőjébe készített több tucat figurális díszítőszobrot, más épületekre reliefeket. 1942-ben jelent meg munkásságáról az első monográfia,
Nikolai Mavrodinov művészettörténész tollából, bolgár és német nyelven. Az 1930-as évek közepétől részt vett a bulgáriai művészeti képzésben, 1944 után, miután látszólag konfliktus nélkül beépül az új rendszerbe, neve mellett rendszeresen feltűnik a “professzor” titulus (de persze lehet, Bulgáriában mindenkit ez a cím illet meg, aki nem középiskolai fokon tanít), de hogy ez a viszony mégsem egészen konfliktusok nélküli, arról jól árulkodik, hogy a negyvenes évek végétől egészen még úgy 1960-ig a Szovjetunióból és a szovjet blokk többi országából ismerős, sok művészt sújtó “formalista” jelző, a hivatalos kritikai szitokszó is ott szerepel a neve mellett. “Professzori” minőségében vezeti a szovjet hadsereget ünneplő emlékmű egyik reliefjét készítő kollektívát, és elfogadott mesterként, kanonizált élő klasszikusként az 1960-as évektől Bulgária-szerte rendszeresek a megbízásai (ezek között a köztéri monumentális szobrászat összes változata megtalálható a politikai jellegű emlékműtől az utcai zsánerszoborig), kisebb plasztikáival sokat szerepel külföldön is (többek között Budapesten); a Köztérkép tanúsága szerint például biztosan áll egy fiatalkori szobra Szkopjéban. Feleségével, a nála huszonnégy évvel fiatalabb, szintén szobrász Ana Dalcsevával (akit budapesti szereplésekor a korabeli magyar kritika szívesen állított párba Ország Lilivel) és fiukkal 1979 szeptemberében Bécsben, Dalcsev kiállításán tartózkodnak, amikor kitelepülő engedélyért folyamodnak a bolgár hatóságokhoz. Az engedélyt az akkor 77 éves mester minden ígéret ellenére végül nem kapja meg, így az illegális emigráció marad, disszidálnak, csapot-papot maguk mögött hagyva az Egyesült Államokban telepednek le.
Ljubomir Dalcsev sohasem tért vissza Bulgáriába (2022-ben még élő felesége sem; fiuk, az ifjabb Ljubomir Dalcsev látogatott haza abban az évben a Ljubomir Dalcsev: A nyughatatlan szellem címmel megrendezett szófiai nagy kiállítás megnyitójára) az első tíz amerikai évét Clevelandben töltötte, a rákövetkezőket a kaliforniai Sunnyvale-ben. (Fia 2022-ben elmondta, hogy a fojtogató bolgár művészeti élet és az 1978-as Georgi Markov-gyilkosság juttatta szüleit a disszidálás gondolatára; apja neki korábban mindig mondogatta, úgy érzi, nem a szülőföldjén fog meghalni. Még az osztrák gyűjtőtáborban is, ahol néhány hetet eltöltöttek, ügynökök keresték fel az apját, és próbálták rávenni a hazatérésre.) A rendszerváltás után Dalcsev a bolgár sajtóban nyílt levelekben nyilvánított véleményt főként művészeti kérdésekben; kezdettől fogva azt a radikális álláspontot képviselte például, hogy az ő munkáját is magában foglaló szófiai szovjet katonai emlékművet haladéktalanul le kell bontani és írmagját sem szabad meghagyni. A rabszolga mégsem állíthat szobrot gazdájának, ezzel a kijelentésével mindenképpen megelőzte saját korát. Érdekesség, hogy halála után róla nevezték el az Antarktisz egyik kisebb öblét; nem tudok róla, hogy magyar szobrászt ilyen tisztesség valaha is ért volna.
Minket pedig az a tisztesség ért, hogy túl már a szovjet katonai emlékművön, a könyvtár előtti Kirill és Metódon, két ortodox templomon, megannyi kisebb szobron (de innen még a Törvényszék oroszlánjain), az Alexander Nyevszkij székesegyháztól az Obriste utcán a szoborfényképész legnagyobb ellenségének számító déli verőfény közepette a belváros felé vettük az irányt, és megpillantottuk az itt következő, 1+4 darabból álló szoborciklust. Mivel Bulgáriában az a szokás, hogy a köztéri szobrokra általában kétnyelvű kis tájékoztató réztáblákat illesztenek, és amíg ezeket mások vagy az időjárás nem feszegeti le róluk, a botcsinálta szoborvadásznak a szobor azonosításában a megszokottnál könnyebb dolga van. Elolvastuk az újra és újra megismétlődő nevet, “Ljubomir Dalcsev”, és első látásra világos volt, hogy itt valami egészen mással van dolgunk, mint amivel addig volt. Az 1+4-es szoborciklus a középkori Bulgária egyik tragikus eseményének állít emléket, olyasminek, aminek legalább valamilyen foszlánya a magyar köztudatban is helyet kapott, ha másban nem, “a vakok között félszemű a király” szólásban.
1014 júliusában a Bizánci Birodalom II. Baszileosz vezette seregei a kleidioni csatában a szurdokba szorították és foglyul ejtették Sámuel, az Első Dunai Bolgár Birodalom cárjának a csapatait. Az uralkodó elmenekült ugyan (két hónappal a csata után, seregeinek hazatértekor kapott halálos agyvérzést),
és a fogságba ejtett bolgár katonákat is szabadon engedték,
de azon a páratlanul kegyetlen módon, hogy a 14-15 ezer (a modern kutatások szerint 8 ezer) fős sereg minden egyes katonáját megvakították,
csak minden századik katonának hagyták meg a fél szeme világát,
hogy ők haza tudják támogatni
világtalan társaikat.
A ciklus mellékdarabjai
(amelyek közül a negyediket, az Apa és fia című, igen szép darabot nem tudtam lefényképezni, mert augusztus elején alighanem a park felújítási munkálatai miatt a szobor nem volt a helyén, vagy én nem vettem észre és nem találtam rá, most mindenesetre kölcsönveszem arról az oldalról, amelyik a legnagyobb segítséget jelentette nekem a bulgáriai köztéri alkotások azonosításában)
ezeknek a katonáknak
a vereség utáni reménytelen életét mutatják be,
igen expresszív plasztikai megformálásban. A szoborciklus valóban ciklus módjára készült, első darabja 1967-ben, a következő három 1970 körül, a záró, központi darab,
egy többalakos szoborcsoport, a Sámuel harcosai 1978-ban készült el.
A főszobor,
amelyet a bolgár művészettörténírás szívesen nevez “a bolgár Calais-i polgároknak”,
mint a ciklus legkésőbbi darabja,
tematikájában és mozgalmasságában
úgyszólván szintetizálja a kísérő mellékszobrokat.
Az egész ciklusban zaklatottság van, a figurák textúrája, a rücskösen hagyott felület (a megoldás igencsak emlékeztet az érett Somogyi József eljárására),
a testtartások modern szögletessége,
a főcsoport talapzatának, megemeltségének hiánya, könyörtelen antiperspektívája
nem a rendkívüli vagy heroikus vagy szörnyűséges történelmi pillanatot, hanem általánosabb értelemben a mindenkori hétköznapi emberi tapasztalatot, a reménytelenséget, a lemondást, a rezignációt, a beletörődést helyezi az előtérbe.
A szobor terének kiképzéséhez hozzátartozik, hogy déli részén helyet kapott
Dalcsev A mauthauseni koncentrációs tábor áldozatainak emlékmékműve című szobra,
annyiban jogosan, hogy ez a szobor is a Sámuel-ciklus időszakában született, 1975-ös keltezésű, ha viszont hozzávesszük,
hogy a tér délnyugati sarkában egy korábban létező szobor rekonstrukciójaként, újonnan emelt talapzaton 2008-ban felállítottak A bolgár harcos szobrát (úgy hiszem, ellenpontozó gesztusként Sámuel szégyenletes vereségéhez), akkor világos, hogy a tér korábbi szobrászati kiegyensúlyozottsága felborult. Nekünk viszont módot adott arra, hogy a sokadik kis réztáblácskát elolvasva megkezdjük az azután Bulgáriában mindvégig játszott ez Dalcsev, ez nem Dalcsev-játékunkat. Mert a zászlót tartó bolgár katona, ellentétben a tér többi, szocmodern szobrával, egészen biztosan nem Dalcsev volt, ebben könnyedén megállapodtunk. A nap végére, és ezt útitársam pontos lélektani érzékkel mérte fel, beérett egész napi vágyakozásom, és alkonyattájt újra kimentünk a Княжеска градина-ba, a szovjet katonai emlékműhöz, csak ekkor találtunk rá a mellvédet körbevevő három szovjet témájú kördomborműre, amiket aznap reggel nem vettünk észre. Szobrászati értelemben a legteltebb és artisztikusan is feltétlenül a legmélyebb kép a Dalcsev vezette csapaté,
az 1917 október című darab, és a sorozat első fejezetének véglegesítése óta megpróbáltam utánajárni a relief körüli vitáknak. Dalcsev azt szerette volna, ha képén csupán hat alak, a hat előtérben görnyedő katona szerepel. Képzeletben tényleg játsszuk ezt le, vegyük el a dombormű felső részéről balról nézve a komisszárt, a kiabáló nőt, középről a zászlót vivő férfit és a jobb oldalt hátraforduló katonát, azokat az ideologikus szükségszerűségeket, amik az emlékműért felelős pártelöljárók kívánalmai voltak, és kompromisszumok lettek, amiket Dalcsev végül kénytelen volt megkötni (ez a procedúra a mindenkori Vilt Tibort juttatja az eszembe): csak önmagában a hat fegyveres alak íve, lendülete, dinamikája a figurális szobrászat nyelvén beszélő káprázatos dolog lehetett volna, ami nem a díszével vagy a sallangjaival operál, hanem a formává átalakított anyagon keresztül beszél. A művészettörténeti szabatosság kedvéért hozzáteszem, hogy nagyjából másfél évtizeddel a dombormű után, a hatvanas évek vége felé Dalcsev elkészített egy ilyen harci jelenetet önálló talapzaton álló, voltaképpen mégis egyetlen profilú szobor formájában is.
A fasizmus és a kapitalizmus elleni harc című kompozíció Szófia belvárosában, a Positano utcában, a szobor címéhez hasonló nevet viselő szervezet egykori székháza előtt áll — ezt a képet elnézve milyen szerencse, hogy a fasizmust ideiglenesen igen, de a kapitalizmust végül nem sikerült legyőzni Bulgáriában sem, különben ma nem sorakoznának ott gazdáik nagyobb örömére ezek a csilivili autók —
(ma történetesen ez a Bolgár Szocialista Párt székháza),
és tárgya ugyanúgy egy sorjelenet, mint az 1954-es szovjet reliefen,
harcban álló,
dinamikusan előrelendülő,
hét főből álló csoport, mindent összevetve talán halványabb dolog, mint a felszabadítási relief,
csak ezen az ábrázoláson, ellentétben az 1917 októberrel,
az elesett áldozatok is ott szerepelnek, az élet vége, a halál is ott látható. 1952-ben vagy 1954-ben a halált nem lehetett még ilyen módon ábrázolni; a kommunisták harcával, és egyáltalán a szocialista realizmussal nem fért össze a halál. De a szobor figuratív geometriája csak másnapi, kutyafuttában, már időszűkében és sietősen tett felfedezésünkként kerül ide, szinte lábjegyzetbe, noha a szobor nagyon is az “ez Dalcsev”-kategóriában volt — mert valójában még az előző esténél tartunk, a már lényegében besötétetedett, a szovjet katonai emlékműnek helyet adó Knyazseszka gradinában, az imént látottaktól tökéletesen megrendülten és letaglózva, amikor az emlékműtől nyugati irányba indulva egy játszótérbe botlunk, és egyszerre az alább következő látvány tárul a szemünk elé.
És ez a szobor — az én szememben és tudatomban azonnal és biztosan —
helyére tette előttem az egész Dalcsev-jelenséget, mert ott van a sárga réztábla,
tanúsítja, hogy Ljubomir Dalcsev, Játék, 1964, “ez Dalcsev”,
maga az összekapaszkodás, a húzódzkodás
azonnal hozta magával az önkéntelen asszociációt,
Laborcz Ferenc pécsi kútszobrát, a szintén 1964-ből való Játszó gyerekeket
(vagy hogy Laborcz Ferenc pécsi szobrát egy felállítása idejéből való Fortepan-képpel illusztráljam, amely Dalcsev szófiai szobrához is jobban illik, bár itt vízről nincs, sosem volt szó),
annál is inkább,
mert itt is lányok, fiatal nők láthatók, a jobb oldali csoportban talán egy játékba besegítő anya szerepel,
egymás húzásában elmerülő hat női figura, mindegyik egy-egy mozgástanulmány a lábak és karok különféle szögeivel, állásaival,
egyszerre van benne a szoborban a lendület,
az egyensúly,
a játék izgalmai keltette emberi érzelmek,
a mértan és a figuralitás. És nincs értelme többé hasonlót keresni Ljubomir Dalcsevben
a mi igazságkereső Vilt Tiborunkhoz, a társutas Kerényi Jenőnkhöz vagy a dolgokból az irónia segítségével kiforduló Somogyi Józsefünkhöz,
vagy akárki másunkhoz (ilyen nagyságrendű, a sikerei és az elfogadottsága teljében, egyúttal a Kádár-korszak legreménytelenebb mélyén emigráló magyar szobrászt nem is lehet mellé állítani) —
Dalcsev hasonlíthatatlan,
egyedül, önmagában, saját művészi személyiségével
és alkotói habitusával, műveinek sorával
tölt be egyszerre
minálunk ebben a formában egyáltalán nem létező szerepet. Ez Dalcsev, és ennyinek éppen elégnek kell lennie.
*
Aki eljutott idáig ennek a sorozatnak az olvasásában, tisztában lehet vele, hogy a három fejezet Kosztolányi Dezső nevezetes, a sorozatnak címet adó Esti Kornél-epizódjának dinamikáját követi. Az első rész a felszabadult mesélésé volt, a második az elkomorodásé; a harmadikban, ígérem, a megbocsátó megkönnyebbülés következik majd. A nyelvet nem értjük, de a gesztusokat remélhetőleg igen: túlságosan ismerősek.
*
Felhasznált irodalom:
Rövid összefoglalás a XX. századi bolgár szobrászatról
https://posledniqt.wordpress.com/2013/11/08/profesor_liubomir_dalchev/
https://www.kathmanduandbeyond.com/communist-era-architecture-sofia-bulgaria/
Peter Atanaszov visszaemlékezése Ljubomir Dakcsevre
Csak a képre emlékezem 